In den Anekdoten und Erzählungen, die unter Künstlern über ihre Beteiligung an der Biennale von Venedig existieren, nimmt die vorbereitende Reise nach Venedig einen besonderen Platz ein. Diese vorbereitende Reise findet meist etwa acht bis zehn Monate vor der Biennale statt – vorausgesetzt, dass das Nominierungsverfahren des jeweiligen Landes dem oder den Künstlern(Innen) und dem Kommissär überhaupt diese Zeitspanne zur Vorbereitung lässt. Das ist in Österreich seit langem der Fall, ebenso wie in den anderen Ländern mit wichtigen Länderpavillons an der Biennale. Viele der rund 35 Nationen, die mit eigenen Beiträgen in Venedig teilnehmen, nominieren die Künstler bzw. die Kommissäre aber erst viel später.

Mit Herbert Brandl, bereits am 12. Oktober des Vorjahres für eine Einzelausstellung im österreichischen Pavillon für die diesjährige Biennale nominiert, haben wir diese Reise Anfang November unternommen. Was einem andere Künstler erzählten, die in der Vergangenheit bedeutende Biennale-Pavillons schufen, tritt gleich ein: es ist höchst eigenartig, auf dem Biennale-Gelände unterwegs zu sein, während die Luft schon kalt, winterlich frisch ist. Auch wenn man die Biennale als Kunstkritiker schon ein Dutzend Mal besuchte, es war doch immer Juni oder August. In einem ungeheizten Pavillon eine Ausstellung auf sich einwirken zu lassen, während es 10 Grad kalt ist, erweist sich selbst unter dem schönsten venezianischen Licht als besondere Erfahrung. Im Übrigen aber findet man sofort das faszinierende venezianische Licht wieder, und den österreichischen Pavillon, 1934 nach Plänen von Josef Hoffmann erbaut, einen der schönsten Bauten des Architekten und des Biennale-Geländes. Eine solche Reise bleibt besonders in Erinnerung, weil man mit dem Künstler, für den man sich entschieden hat, alleine im Pavillon steht und weiß, in den nächsten Stunden konzipiert man mit ihm eine Ausstellung, die für seinen Werdegang – und für die Position bzw. das Ernstgenommenwerden der Künstler und Künstlerinnen seines Landes auf dem internationalen Parkett – viel bedeutet. Es war auch sofort ein ganz besonderes Reiseerlebnis, mit Herbert Brandl den österreichischen Pavillon zu besuchen. Wenn man mit Künstlern unterwegs ist, die ihre eigene, über unzählige Arbeiten immer wieder neu begonnene Linie besitzen, ist der Augenblick, mit ihnen einen Ausstellungsraum zu betreten, für den sie eine Ausstellung entwerfen sollen, immer eine besondere Sache. Dieser erste Besuch nach einer Nominierung ist oft entscheidend dafür, wie die Ausstellung letztendlich aussieht. Brandl höre ich noch sagen, als wir einige Zeit nebeneinander in einem der Haupträume des Pavillons standen: „Das ist viel kleiner als in meiner Erinnerung.“ Genau das war auch mein Eindruck gewesen.

Die vorbereitende Reise nach Venedig, in der der Künstler seine Ausstellung im Nationalpavillon konzipiert, sei es eine Ausstellung von Bildern, die er dann im Atelier zu Hause anfertigt oder eine Installation, die den Pavillon vor Ort umgestaltet, ist erst spät in der 112jährigen Geschichte der Biennale die Regel geworden. Bis zum Jahr 1968, das auch in dieser Beziehung einen Wendepunkt darstellt, hatten die meisten Künstler ihre Werke (damals handelte es sich ausschließlich um Malerei und Skulptur, die ersten Fotografien wurden erst 1976 an der Biennale ausgestellt) einfach nach Venedig geschickt. Die Inszenierung der Ausstellung oblag den jeweiligen Länderkommissären und den Organisatoren der internationalen Ausstellungsteile. Die Künstler kamen nur zur Eröffnung, was aber umso wichtiger war, als die Biennale von Venedig – von italienischen und internationalen Künstlern 1895 abseits jeden staatlichen Einflusses ins Leben gerufen, um ihre Arbeiten den Kunstsammlern aus unterschiedlichsten Ländern zum Kauf anzubieten – bis 1968 vor allem ein Ort der Kunstverkäufe war, vergleichbar den heutigen Kunstmessen, nur mit einer sehr restriktiven, von Länderkomitees getragenen Auswahl der Künstler, die es zu einer ganz besonderen Ehre machte, an der Biennale von Venedig vertreten zu sein. Selbst als Henri Matisse, Georges Braque, Alberto Giacometti, Alexander Calder und Oskar Kokoschka nach 1945 ihre großen Präsentationen auf der Biennale hatten, fuhren sie nicht zur Vorbereitung nach Venedig. Sie hatten auch keinen entscheidenden Einfluss darauf, wie ihre Bilder und Skulpturen präsentiert wurden, waren aber bei der Eröffnung ebenso anwesend wie ihre wichtigsten Sammler, die direkt in den Ausstellungen kauften. In mehreren internationalen Publikationen zur Geschichte der Biennale findet sich die Anekdote, derzufolge Friedensreich Hundertwasser, der 1962 im österreichischen Pavillon ausstellte, während der Eröffnungstage am Eingang des Pavillons stehend die Bilder unter den Sammlern regelrecht versteigerte. Nach der Krise der Biennale im Sommer 1968 wurden die Statuten geändert. Nicht mehr der Verkauf, sondern die Ausstellung wurde als Zweck definiert. 1970 tauchten die ersten drei Pavillons auf, in denen Künstler – nach einer vorbereitenden Reise – den Pavillon als solchen künstlerisch behandelten. Es handelte sich um den US-amerikanischen Pavillon, der 1970 eine grafische Werkstatt für die Besucher der Biennale wurde, den französischen Pavillon, in dem 1970 die Architekten Claude Parent und Paul Virilio (Virilio wurde später zu einem weltweit gelesenen Philosophen und Medientheoretiker) das erste experimentell Environment einrichteten, sowie den Pavillon des Bundesrepublik Deutschland, in dem Dieter Honisch, damals Direktor der Neuen Nationalgalerie in Berlin, mit Heinz Mack und Günter Uecker (Zero-Gruppe) und Karl Georg Pfahler und Kaspar-Thomas Lenk (Op Art) die Tradition begründete, dass die Künstler das Gebäude von innen und außen durch künstlerische Eingriffe umgestalten. Dieter Honisch war bei der darauffolgenden Biennale 1972 auch der erste Kommissär überhaupt, der einen einzigen Künstler mit der Bespielung des gesamten Pavillons betraute. Der Künstler war Gerhard Richter, dessen Weltkarriere mit „seinem“ Pavillon begann. Im gleichen Jahr setzten Hans Hollein und Oswald Oberhuber im österreichischen Pavillon (Kommissär war Wilfried Skreiner) mit zwei ortsspezifischen Installationen einen international beachteten Akzent.

Von diesem Zeitpunkt an wurde die vorbereitende Reise zwischen Kommissär und Künstler(n) zur geläufigen Praxis, um den Nationalpavillon für die jeweils nächste Biennale zu gestalten. Das führte auch im Herbst 2006 zu einem schönen Bild. Isa Genzken für den deutschen Pavillon, Tracey Emin für den britischen, Sophie Calle für den französischen, Herbert Brandl für den österreichischen Pavillon und noch fast dreißig andere Künstler waren auf dem Biennale-Gelände unterwegs, um das jeweilige Gebäude ihrer Ausstellung und die Landschaftsarchitektur der Giardini ausführlich zu begutachten. Dann kehrten sie alle in ihre Ateliers zurück, die in der ganzen Welt verstreut sind, um an ihren Werken für die Biennale zu arbeiten. So ergibt sich das Bild eines imaginären weltweiten Ateliers, in dem die Künstler derzeit an der Biennale von Venedig arbeiten, die am 10. Juni eröffnet wird. Dass damit überwiegend nur neue Werke an der Biennale zu sehen sein werden, ist im übrigen nicht so neu, wie es scheinen mag. Schon Henri Matisse bestand 1948, als er zur ersten Nachkriegsbiennale für den französischen Pavillon eingeladen war, darauf, nur seine neuesten Bilder zu zeigen. Er hatte Recht, denn sein Spätwerk, das damals kein Museum (außer dem MOMA in New York) ausstellen wollte, feierte in Venedig Triumphe und begründete seinen nachhaltigen Ruhm.

Die vorbereitende Reise nach Venedig beeinflusst oft die gesamte Gestaltung des Nationalpavillons. Die Schweizer Künstler Peter Fischli und David Weiss haben 1995 mit einer Ausstellung von mehr als dreißig selbstgedrehten Videofilmen aus der Schweiz den größten künstlerischen Erfolg dieser Biennale sowohl bei den Besuchern wie bei den Kritikern erzielt. Die Arbeit entstand, nachdem sie die vielen Touristen auf dem Markusplatz beobachtet hatten, die alle mit Videokameras durch die Stadt liefen. Mit einer solchen Videokamera filmten Fischli und Weiss daraufhin ihr eigenes Land, um die Filme gleichzeitig im Pavillon zu zeigen. Sie hatten auch eine zweite Beobachtung gemacht. Außerhalb der Biennale-Zeiten seien die „Giardini“ das Paradies der Katzen von Venedig, die sich da zu Dutzenden tummeln. Deswegen gab es in ihrem Pavillon auch einen Fressnapf mit frischem Katzenfutter, was allgemein übersehen wurde, den Künstlern aber wichtig war – den Katzen gegenüber.

Ebenso ergriffen spricht Hans Haacke noch heute von seiner Reise nach Venedig in den ersten Januartagen des Jahres 1993. Seine Ankunft fiel mit dem Drei-Königs-Tag zusammen, auf dessen italienische Ausrichtung er als Künstler mit protestantischem Hintergrund nicht vorbereitet war. Das Auswärtige Amt hatte dem deutschen Kommissar Klaus Bussmann, Direktor des Westfälischen Landesmuseums in Münster und Mitbegründer der „Skulptur Projekte“ mit Kasper König, nahe gelegt, im deutschen Pavillon einen Beitrag zur Wiedervereinigung der beiden deutschen Staaten zu organisieren. Klaus Bussmann hatte zwei in New York lebende Künstler eingeladen, Nam June Paik, der fast seine gesamte Laufbahn in Deutschland bestritten hatte, und Hans Haacke, der seit 1960 im Ausland lebte. Das Alleinsein im deutschen Pavillon ließ bei Hans Haacke den Gedanken entstehen, sich an den Marmorboden des Pavillons zu machen, der das letzte physisch intakte Zeugnis der Neuerrichtung des Deutschen Pavillons durch Adolf Hitler für die Biennale 1938 bildete. Hans Haacke kam so auf den Gedanken, diesen Marmorboden zerbrechen zu lassen und ihn als Trümmerfeld, überraschend für die Besucher, die nichts dieser Art erwarten konnten oder zuvor gesehen hatten, zu präsentieren. Haackes Pavillon erzielte für die Bundesrepublik Deutschland den Goldenen Löwen für den besten Pavillon und schaffte es bis in die Geschichtsbücher zum Thema deutscher Geschichte im 20. Jahrhundert.

"Wir waren gekommen, die `Gärten` zu besichtigen, in denen die alte Biennale stattgefunden hatte, seit 1895 zum 36. Mal zuletzt im Jahr 1972. Im deutschen Pavillon wollten wir entscheiden, ob eine Teilnahme an der nächsten Biennale für uns möglich sei und wie sich das Thema `Physische Umwelt` erfüllen ließe. Die Besichtigungen und Rundgänge ergaben ein eindeutiges Resultat: die Projekte von Beuys, Gerz und Ruthenbeck spiegeln die gemeinsame Reise wider. Sie sind das Ergebnis von Diskussionen, Messungen, Korrekturen, Erinnerungen und Erfahrungen, Eindrücken und Widersprüchen. Sie sind für Venedig entworfen und in Szene gesetzt. Sie reflektieren das Thema der Biennale 1976 ebenso wie die Eindrücke, die wir in der Stadt im November in zwei Tagen erfahren haben. Die Arbeiten beziehen sich auf den Bau und seine Räume, auf das Pathos der Architektur und auf die Natur in den Gärten, auf die Stadt Venedig und die Städte Düsseldorf und Paris."

Klaus Gallwitz, Biennale-Kommissar der Bundesrepublik Deutschland für die Biennalen 1976, 1978 und 1980, fuhr im November 1975 mit den drei Künstlern, die er ausgewählt hatte, nach Venedig. Die Biennale hatte 1974 nicht stattgefunden, da der politische Streit in Italien die Verabschiedung des neuen Statuts verhinderte. Sie war durch eine Ausstellung zum Protest gegen den Staatsstreich von Augusto Pinochet ersetzt worden. 1976 entschied sich, ob die Gründernationen nochmals an der Biennale von Venedig teilnehmen würden. Joseph Beuys’ „Straßenbahnhaltestelle“, sechs Monate nach dem Besuch mit Klaus Gallwitz im deutschen Pavillon realisiert, dessen Wände durch die Feuchtigkeit der Lagunenstadt stark mitgenommen waren, ging um die Welt und begründete die internationale Position von Joseph Beuys.

Vier Jahre später entschied sich Georg Baselitz, der gleichfalls von Klaus Gallwitz nominiert worden war, im letzten Augenblick, nicht die Gemälde, die er nach der Reise nach Venedig geschaffen hatte, zu zeigen, sondern nur seine erste, direkt aus dem Holz geschlagene Skulptur, die gleichfalls nach dieser vorbereitenden Reise entstanden war. Mehrere Galeristen, die Gemälde von Baselitz hatten, waren entrüstet. Baselitz aber schuf sich mit der Nichtausstellung seiner Bilder und mit dem beeindruckenden Kraftakt seiner Holzskulptur internationalen Respekt.

Heute ist die vorbereitende Reise nach Venedig für die meisten Künstler, die in einem Nationalpavillon der Biennale ausstellen, zu einer Selbstverständlichkeit geworden. Dies erklärt sich vor allem daraus, dass die meisten Künstler – quer durch alle Medien und Ausdrucksmittel -- seit etwa drei Jahrzehnten dazu übergangen sind, eine Einzelausstellung stets als eine Gesamtheit aufzufassen, in der die Verteilung und Hängung der Bilder im Raum für einen Maler ebenso wichtig ist wie die spezifische raumkünstlerische Gestaltung im Falle eines Installations- oder Medienkünstlers. Hinzu kommt im Fall der Nationalpavillons der Biennale von Venedig ein besonderer Umstand. Es handelt sich bei den Nationalpavillons um einzigartige Sonderfälle der Ausstellungsarchitektur. Diese vergleichsweise kleinen Gebäude sind einzig und allein fürs Ausstellen gemacht. Die zusätzliche Infrastruktur, die jede Kunsthalle und jedes Museum sonst aufweist, wie Büros, Toilettenräume und ein Lagerraum, sucht man in den venezianischen Nationalpavillons vergeblich. Der Künstler, der sich darauf einlässt, hat meist zum ersten Mal in seinem Leben mit einem puren Ausstellungshaus zu tun, und wenn er seine Werke auf das architektonische Volumen als ganzes bezieht, ermöglicht ihm dieses, sein Werk in einem ganz besonders stimmigen und kongenialen Rahmen zu präsentieren.

Diese Praxis, die Ausstellung als Gesamtheit zu konzipieren und den Nationalpavillon wie ein durchgängiges Volumen zu behandeln, wurde zu Beginn des 20. Jahrhunderts nicht zuletzt durch die Kunst und die Ausstellungsgestaltungen der Wiener Secession vorweggenommen. Deren Idee vom Gesamtkunstwerk hatte den universalistischen Anspruch, eine harmonische Konzeption der Welt und des Sozialen zum Ausdruck zu bringen, woran die Kunst unserer Zeit nicht mehr in dieser Form zu glauben vermag. Aber der österreichische Pavillon, im Januar 1934 von Josef Hoffmann wie eine "zweite Secession’" konzipiert, kommt der heutigen Auffassung des Ausstellungshauses als Gesamtvolumen besonders entgegen. Er ist im übrigen auch der klarste "white cube", der neutralste Ausstellungsraum unter den venezianischen Pavillons.

Herbert Brandl hat sich – übrigens im Zuge einer medienkünstlerischen Ausbildung – von Beginn seines Werks an für das gemalte Bild auf Keilrahmen entschieden und unmittelbar nach seiner Nominierung beschlossen, in Venedig bewusst nur Malerei zu zeigen. Umso interessanter war es zu sehen, wie er beim Besuch des österreichischen Pavillons im vergangenen November gleichfalls das Volumen und die architektonischen Details studierte – nicht mit der Absicht, die Räume des Pavillons installativ zu verändern, sondern um möglichst gute Bedingungen für die Sichtbarkeit von Bildern, für das Zusammenspielen von Malerei und Pavillon herzustellen. In dieser Perspektive haben wir uns auch für eine Reihe von temporären Modifikationen am Pavillon entschieden, die sehr diskret ausfallen werden, aber dennoch bewirken, dass man als Besucher den Eindruck hat: "So habe ich den Pavillon noch nie gesehen."

Robert Fleck 2007

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