Herbert Brandl im Gespräch mit Hans Ulrich Obrist
Hans Ulrich Obrist: Das Interview findet zwischen den Geographien statt. Wo bist Du gerade?
Herbert Brandl: Zwischen Salzburg und Innsbruck.
HUO: Peter Weibel sagte, die Idee zur aktuellen Ausstellung deiner Arbeiten sei ihm im Musée d'Art Moderne gekommen. Dort hätte er ein Bild von dir gesehen und gedacht, man müsse eine Retrospektive machen. Wie stehst Du zu diesem Begriff der Retrospektive?
HB: Die Ausstellung wird wahrscheinlich keine richtige Retrospektive. Mal sehen, was das wird. Peter Weibel und Christa Steinle, Direktorin der Neuen Galerie Graz am Landesmuseum Joanneum, haben zwei Bilder im Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris gesehen, die dort schon seit über einem Jahrzehnt ausgestellt sind. Beide waren ganz begeistert davon. Daraus hat sich dann die Idee dieser Übersichtsschau entwickelt. Der erste Teil der Ausstellung wurde bereits im Künstlerhaus eröffnet: Neue Bergbilder und Panoramen.
HUO: Die Malerei und das Gebirge sind Punkte, die ich sehr interessant finde. Im Robert Walser Museum hattest Du eine Ausstellung mit dem Motto "Malerei am Gebirge". Deine Ausstellung in Graz beschäftigt sich mit dem Gebirge. Auch während wir dieses Interview machen, bist Du im Gebirge.
HB: Ja. Seit zwei Jahren ist bei mir eine "gebirgige Phase" eingetreten. Es fing mit unserer Tour auf den Säntis an. Ich hatte schon immer einen Hang zu den Bergen, wusste aber nicht, wie ich dieses Thema in der Malerei umsetzen sollte. Das Bergbild aus dem 19. Jahrhundert kann nicht als Vorbild dienen. Erst in den letzten zwei Jahren habe ich einen Überblick darüber bekommen, welche Bergbilder heute durch die Fotografie vermittelt werden und wohin sich die Ästhetik um den Berg entwickelt hat. Die Bergbilder, die ich heute male, male ich auch nach Bildern aus Hochglanzkatalogen oder Bergsteigerzeitschriften. Es sind Bergbilder ohne Titel. Das heißt, mich interessiert nicht, wie der Berg benannt wurde, sondern eher das Wesenhafte der Form des Berges. Der Prozess von der leeren Leinwand zum Berg auf die Leinwand ist für mich vielleicht das gespielte alpine Erlebnis (privat). Zudem herrschen in meinem Atelier minus 50 Grad im Winter und ich muss immer im Bergsteigeroutfit malen.
HUO: Du gehst von Bildern aus Bilderdatenbanken aus. Wie findet die Übersetzung statt? Geschieht sie mittels Projektion?
HB: Nein. Das funktioniert nicht. Ich gehe immer spontan vor. Ich weiß zwar ungefähr, wo ich hin will, aber nicht wie. So gesehen male ich nie etwas ab, sondern ich lasse Farbveränderungen und Formveränderungen in Brandls Malerei zu und das über Jahrzehnte.
HUO: Gebirgsbilder gibt es ja in der Pop Art und auch Gerhard Richter malte Gebirgsbilder.
HB: Ich bin mit der Pop Art und auch mit der Comic- und Broschürenkultur aufgewachsen. Für die Künstler der Pop Art war die Kontextverschiebung sicherlich aufregend. Heute ist das kein dramatischer Vorgang mehr.
HUO: Ich habe auch festgestellt, dass die Formate deiner Bilder wachsen.
HB: Ich habe sie so groß gewählt. Damit bedeutet das Malen auch eine körperliche Anstrengung. Für mich wird das Erlebnis des Ausformulierens dadurch interessanter. Die neuen Bergbilder sind eigentlich Wände. Man kann sie deshalb auch frei in den Raum hängen und in diesen Dimensionen auch installativ verwenden. Die Größe spielt in dem Sinne eine wichtige Rolle und kann unendlich variiert werden. Sie spiegelt unter anderem das gerade Mögliche. Mittlerweile benutze ich gerne das größtmögliche Format, dass die Leinwandindustrie liefern kann. Ich möchte keine Naht und keine Teilung und keine Diptychonsituation. Oder Vergrößerung durch Aneinanderreihung.
HUO: Sind deine Bilder eine Klettermetapher?
HB: Eigentlich nein. Obwohl ich andauernd von abrutschenden Farbmassen bedroht werde, kaum einen sicheren Standplatz zur Verfügung habe, gegen Hunger und Kälte kämpfe, sind das doch keine Klettermetaphern. Im Grunde genommen bin ich ein Bergseher und kein Bergsteiger.
HUO: Du hast deine aktuelle Ausstellung in Graz als Installation beschrieben. Giovanni Segantini hatte im frühen 20. Jahrhundert für eine Weltausstellung in Paris die Idee, einen Berg installativ nachzubauen und dann frische Luft in das Zelt hineinzupumpen. Das Projekt wurde nicht realisiert, weil die Schweizer Hoteliers dagegen protestierten. Man munkelt, sie hätten Angst gehabt, dass niemand mehr in die Schweiz käme, wenn es möglich wäre, die Bergerfahrung in Paris zu machen. Von Segantini stammt auch der Satz: "Voglio vedere le mie montagne." Hat deine Ausstellung etwas mit Segantini zu tun?
HB: Und von mir stammt der Satz: "Voglio vedere le mie pitture." Und zwar in einem modernen Museum. Segantini ist klasse, aber auch in Österreich haben wir einen Panoramamaler, der sich im 19. und 20. Jahrhundert aus Liebe zu den Alpen niederließ. Theodor Frederic Compten, ein Ire, malte zum Beispiel in Tirol ein Panoramagebäude, um einen Einblick in die Alpenwelt zu geben. Das wurde aber bald wieder abgebaut und zerstört. Ich persönlich habe etwas Segantini-Artiges mit Heidulf Gerngross ausgebrütet. Er hat eines meiner Bergbilder als Vorlage für ein Architekturmodell genommen und plant, in Holland ein Berg-Disneyland zu bauen. Auf die Wand eines Hochhausblocks soll eine Mount Everest-Wand gemalt werden und in den einzelnen Etagen sollen Panoramen der großen Berge der Welt und Informationen dazu zu finden sein.
HUO: Ein unrealisiertes Projekt?
HB: Ja. Aber es ist sehr weit ausgearbeitet und könnte eigentlich realisiert werden. Die Idee dahinter ist, die Leute von den Bergen fernzuhalten und ihre Sehnsucht nach dem Gebirge in einem Unterhaltungscenter zu
stillen.
HUO: Kannst Du deine Installation in Graz noch genauer erläutern?
HB: Der Ausstellungsraum ist eine Art Schuhschachtel mit einer Apsis und Oberlicht. Der Raum ist sehr dominant, deshalb habe ich drei große Bilder von der Decke abgehängt. Das höchste Bild ist 6 Meter hoch und hat damit Raumhöhe; das heißt, es geht vom Boden bis zur Decke. Die beiden anderen sind Querformate mit einer Höhe von 3,50 Meter. Als Besucher bewegt man sich zwischen den Leinwänden wie in einer Kulisse. An den Wänden sieht man kleinere Bergbilder. Das ergibt eine Landschaft, in der man spazieren gehen kann.
HUO: Hier fällt wieder das Stichwort Spaziergang! Du spazierst beim Malen und auch der Betrachter spaziert.
HB: Genau. In einer Monet-Monografie ist mir dieser Aspekt auch aufgefallen. Seine Bilder sind wie Aufnahmen von den Momenten, in denen man beim Spazierengehen innehält, um die Aussicht zu genießen.
HUO: Das führt uns zu Robert Walser, der sagt, man könne nicht früh genug in die Wirtshäuser gehen. Ich habe 1992 im Hotel Krone, in das Robert Walser während seiner Jahre des Spazierens immer wieder einkehrte, das Robert Walser Museum eröffnet. Bei Walser gibt es ja auch diese Analogie. Er sagt, das Schreiben sei wie Spazieren. Irgendwann hat dann das Spazieren das Schreiben verdrängt: "At certain times I have preferred walking, that is to say walking with my feet to talking, that is to say talking with my mouth. But in the end it is the same thing." Wie siehst Du die Analogie zwischen Malen und Spazieren?
HB: Stante pede fällt mir dazu nichts Witziges ein. Interessant fand ich den Spaziergang, den wir damals im Zusammenhang mit meiner Ausstellung im Robert Walser Museum gemacht haben. Wir haben dabei Markierungen hinterlassen. Wir malten dabei nicht wie vor 40.000 Jahren in Höhlen, sondern brachten unsere Malerei auf dem Berg an. Wir haben unseren Standpunkt mittels einer unsichtbaren Farbe, einem Silberspray, markiert: als Standortbestimmung eines Spaziergangs.
HUO: Wie kam es, dass Du die Farbe Silbergrau verwendet hast?
HB: In der Steiermark hat man diese Farbe benützt, um alten Sachen im Haus neuen Glanz zu verleihen: dem Ofen, dem Kreuz, dem Tisch und alten Holzplanken. Für mich hatte sie aber noch eine andere Bedeutung. Das Silbergrau ist eine Farbe, die Strukturen noch sichtbarer macht. Es war eine chromophobische Aktivität.
HUO: Du hast die Farbe in den 1990er Jahren auch für viele Gemälde verwendet.
HB: Ja. Aus einer intuitiven Ablehnung der Farbe heraus und um zu sehen, was an Struktur hervortritt und vom Bild übrig bleibt. Eigentlich wollte ich der Farbentscheidung entfliehen. In anderen Fällen habe ich den Chromspray als Blendung benutzt, um bereits Gemaltes in den unbenannten Raum zurück zu schicken. Und um mir neue Möglichkeiten zu öffnen. In einer Gruppe dieser chromophobischen Spiegelungen habe ich dann wieder versucht, durch farbliche Eingriffe den zurückgedrängten Farbraum wieder ins Leben zu drücken (Kelterungsprozess). Die Ausstellung in Graz heißt "Chromophobie", warum weiß bisher niemand.
HUO: Ein Chromoparadoxon?
HB: Genau! Eine Chromogenesung.
HUO: In deiner Arbeit kann man immer wieder das Oszillieren beobachten. Du durchbrichst damit eingefrorene Situationen. Du oszillierst zwischen Figuration und Abstraktion, zwischen verschiedensten Formen von Malerei, zwischen Innen und Außen.
HB: Ja, das stimmt. Ja, so ist es. So wird es immer sein. Wie ich schon immer gesagt habe: Im Westen geht die Sonne, im Osten auch.
HUO: Im Hotel Krone hast Du zum Beispiel mit einem Readymade eine Ausstellung im Hotel gemacht.
HB: Das Objekt war ein malerisches Readymade, allerdings nicht von einem Kunstmaler, sondern von einem Anstreicher erstellt. Es hat viel mit Zeit und mit Ablagerung zu tun. Ich habe es bei einem Maler, der in Pension gegangen ist, gesehen und wollte es unbedingt haben. Es hat die Aura einer Tropfsteinhöhle. Ein Objekt, das Zeit materialisiert. Es war nicht leicht zu bekommen, da der Maler es zersägen und dadurch den Prozess seiner Arbeit wieder sichtbar machen wollte. Schließlich hat er es mir doch übergeben. Das einzige Objekt seiner lebenslangen Tätigkeit als Maler.
HUO: Es hat sich darin Lebenszeit komprimiert.
HB: Ja, ja, ja, Zeit und Raum. Tolles Ding. Kosmische Dimension. Tragisches Malerdenkmal für den noch nicht gestorbenen Maler.
HUO: Für deine Ausstellung im Robert Walser Museum hast Du auch eine Grafik, einen Siebdruck, gemacht. Es wurde dann auch zum Poster des Museums Robert Walser. Du hast auch viele Flyer für Musikgruppen gestaltet. Könntest Du über die Bedeutung der printed matter für deine Arbeit sprechen? Dieser Aspekt deiner Arbeit erscheint kaum in Katalogen und wird auch selten diskutiert.
HB: Das Tolle an der Grafik ist, wenn man einen oder mehrere tolle Drucker kennt. Die ruft man dann an: "Druckt mir doch mal was Schönes" und dann kommt man in eine Ausstellung und denkt sich: "Wow, was sind das für tolle Dinger." Hier in Österreich gibt es eine Handvoll Printer-Stars, mit denen ich immer wieder gerne gewagte Printgänge unternehme. Schilcher, Stalzer, Chavanne, Zein. Die müssen es sein, damit es was wird. Die Druckgrafik bezieht sich auf die außerirdischen Kinder. Die letzten Produktionen wurden von Zein und Schilcher gezaubert. Bei beiden habe ich vordergründig das Bergmotiv verwendet. Es ging um eine Übertragung vom Medium Malerei in das Medium Siebdruck beziehungsweise Aquatinta-Radierung. Bei der Produktion mit Zein habe ich kaum eingegriffen. Farbwahl dem Printer überlassen und eigentlich nur drei Pinselstriche geliefert. An denen entlang Kurt Zein Brandl geschaffen hat. Die andere Edition entstand kürzlich in Graz. Hier wurden gemalte Bilder fotografiert, entfremdet, entfärbt. Als schwarz-weiß Druck mit feinsten Farbnuancen ausgestattet, erinnern sie an alte Postkarten. An das serielle Anliegen der sechziger Jahre und zu guter Letzt an Ad Reinhardt.
HUO: Hast Du auch Grafiken und Flyers für Musikgruppen gemacht? Es gibt ja eine interessante Zusammenarbeit zwischen Malerei und Musik. Ich denke zum Beispiel an Gerhard Richters Cover für Sonic Youth oder an Mike Kelley.
HB: Ich habe in den 1980er Jahren begonnen, Plakate und Flyers für eigene Bands zu machen. Die Auflagen waren klein und die Gestaltung eher roh im Stil des Underground.
HUO: Geht deine Auseinandersetzung mit der Musik im Moment noch weiter?
HB: Nein. Die hat sich verlaufen. Ich habe den Zugang dazu verloren. Das liegt wahrscheinlich daran, dass ich nicht genügend Talent habe und auch nicht bereit bin, in diesem Bereich mehr zu lernen. Das ist einfach ein ganz anderes Vorgehen. Die Malerei liegt mir einfach näher.
HUO: Du bist aber auch in anderen Bereichen interdisziplinär engagiert. Ich erinnere mich an ein Gespräch mit Carsten Höller, bei dem ihr eine stundenlange ornithologische Diskussion über Rotkehlchen führtet. Dieses Gespräch hat dann die Uccelli/Birds Konferenz in Italien ausgelöst.
HB: Die Ornithologie ist ein schwieriges Fach. Die Vögel sterben aus.
HUO: Ein weiterer Ausflug? Wir sprachen ja bereits über deine Ausflüge ins Gebirge, nun über den Ausflug in die Ornithologie.
HB: Hinzukommen die Ausflüge in die Mineralogie, in die Botanik und in die Aquaristik. Das kann man alles von mir haben.
HUO: In deinem Atelier hatten die Rotkehlchen ihre Nester gebaut.
HB: Ja. Und die Malerei für eine Zeit ziemlich behindert. Ich habe auch immer wieder versucht, von den Spaziergängen etwas in die Kunst mit hinein zu nehmen. Mit den Vögeln hat es gerade im Hinblick auf die Uccelli Konferenz funktioniert. Es ist in diesem Zusammenhang eine Postkarte mit einer Reihe von Vögeln vom Spitzschwanzamandine bis zum Papagei und zum Dompfaff entstanden. Aber ich möchte nicht Wissenschaftler werden. Ich kreise um diese Gebiete herum, lasse mich aber nicht hundertprozentig darauf ein.
HUO: Wie kommen diese Eindrücke dann in die Malerei zurück?
HB: Auf einem sehr indirektem Wege. Ich entnehme meiner Beschäftigung mit der Wissenschaft nicht Themen, die ich dann in der Malerei verarbeite. Sie ist für mich vielmehr eine notwendige Distanzierung vom Bereich der Kunst, um die Kunst selbst lebendiger zu halten.
HUO: Spielt die Literatur für dich eine Rolle?
HB: Die Schnittstelle Malerei/Literatur gibt es für mich nicht.
HUO: Sie scheint überhaupt weggebrochen zu sein.
HB: Ich habe lediglich eine Beziehung zu Christoph Ransmayr. Einem Spaziergänger, der auch gerne über seine Ausflüge berichtet. Er hat gerade für einen Anselm Kiefer Katalog das Vorwort geschrieben. Ransmayr trifft sich auch regelmäßig mit bildenden Künstlern (z.B. Hubert Scheibl). Gerhard Roth hat einen innigen Bezug zur bildenden Kunst. Ansonsten ist die Verbindung zur Literatur abgebrochen.
HUO: In den 1990er Jahren war die Kollaboration zwischen Künstlern ein wichtiges Thema. Du hattest Kontakt mit Schifano und Boetti. Wie hat sich diese Zusammenarbeit entwickelt?
HB: Mario Schifano und Alighiero Boetti waren für mich als Personen und Künstler wichtig, obwohl mit beiden nie eine künstlerische Kollaboration stattfand. Kollaborationen gab es mit Franz West, Gerwald Rockenschaub, Otto Zitko, Gilbert Bretterbauer und Loys Egg. Schifano und Boetti habe ich als Fan besucht. Mittlerweile arbeite ich nicht mehr direkt mit anderen Künstlern zusammen. Es kommt gelegentlich zu gemeinsamen Ausstellungen, wie zum Beispiel mit Adrian Schiess, Albert Oehlen und Christopher Wool. Träumen tue ich von einer Ausstellung mit der Legende Bruno Gironcoli.
HUO: Können wir deine künstlerische Entwicklung als Autodidakt rekonstruieren? Kannst Du von deinen Anfängen erzählen? Richard Gerstl, Arnold Schönberg und auch Franz Anton Maulbertsch finden immer wieder Erwähnung. Welche Bedeutung haben sie tatsächlich für dich?
HB: Franz Anton Maulbertsch war einer der wenigen großen österreichischen Barockmaler. Danach war es mehr oder weniger mit der österreichischen Malerei zu Ende. Doch er spielte für mich keine große Rolle, wichtig dagegen waren die frühen, spätimpressionistischen Arbeiten von Francis Picabia. Da gibt es Bilder, die an die Malerei von Gerstl erinnern. Wobei ich sagen muss, dass ich das Werk von Gerstl nicht gut kenne, da es in Österreich kaum zu sehen war. Erst Anfang der 1980er Jahre gab es eine größere Gerstl Ausstellung, begleitet von einer kleinen Publikation. Besonders fasziniert haben mich Gerstls Bilder von Gärten und Bäumen sowie sein Bild von der Familie Schönberg. Das hatte er bereits um die Jahrhundertwende im Stil von De Kooning gemalt.
HUO: Welche Rolle spielt Arnold Schönbergs Malerei für dich?
HB: Mich hat gerade das Dilettantische an dieser Malerei fasziniert, das Sumpfige und Unprofessionelle. Es war viel mehr die Malweise, als die Inhalte.
HUO: Bist Du tatsächlich Autodidakt?
HB: Ich bin nicht wirklich Autodidakt. Ich habe bei Tasquil und Weibel studiert. Bei Tasquil handelte es sich um ein umfassendes, auch pädagogisches Studium. Da ich nicht Kunsterzieher werden wollte, bin ich zu Peter Weibel gewechselt. Bei ihm hörte ich Vorlesungen über Morphologie, über die Kunst der 1970er Jahre, über Minimalismus, Performance und Aktionismus. Seine Kunsttheorie ist sehr komplex und interessant. Ich wollte mich aber auf diese theoretische Linie nicht einlassen.
HUO: Robert Fleck hatte die Idee, dass sich das Autodidaktische in der Malerei bei dir darin zeige, dass das Werk immer wieder beginnt. Mir ist aufgefallen, dass das Titelbild deines ersten Katalogs von 1982 ein Fels ist. Wie stehst Du zu diesem Phänomen der, wie es Nietzsche nennt, ewigen Wiederkehr?
HB: Diese Redundanz wäre mir gar nicht aufgefallen, aber Robert Fleck meinte es eher in dem Sinn, dass ich nicht von einer Vorstellung ausgehe und eigentlich nie weiß, wie das Endergebnis aussehen wird, sondern immer neu beginne. Die Wiederkehr dieses Motivs entspringt keiner Strategie, sondern einem inneren Zwang. Gerade dieser Berg, von dem Du sprachst, das Matterhorn, bedeutet mir schon lange sehr viel. Mein Vater, ein Zeichner, hat ihn mir als Kind als Vorgabe zum Zeichnen gegeben.
HUO: War dein Vater technischer Zeichner oder künstlerischer Zeichner?
HB: Er war ein künstlerischer Zeichner. Aber wir lebten in der Nachkriegszeit in der Steiermark und damit sehr weit weg von den zeitgenössischen Entwicklungen in der Kunst.
HUO: In deinen Zeichnungen tauchen oft Fragmente auf, die aus Comics sein könnten. Welche Rolle spielt dieses Genre für dich als Zeichner und welche Rolle spielt wiederum die Zeichnung für dich als Maler? Wenn man dich im Atelier besucht, sieht man, dass Du oft mit Zeichnungen beginnst, die aber dann durch die Schichtung der Farbe verschwinden.
HB: Genau. Ich male diese kleinen Ideen und Einfälle weg. So Szenen, dass jemand mit einem Hammer auf eine Blume schlägt, sind nicht besonders ausdrucksfähig, aber ihr witziger Charakter animiert mich, den Malprozess zu beginnen. Es führt dazu, dass ich mit Farbe auf die Leinwand gehe und versuche, diese Spuren zu übermalen. Die ganzen Einfälle, die mir vor einer weißen Leinwand kommen, müssen wieder verschwinden. Es muss ein eigener Prozess werden. Es muss zu einer eigenen Fügung kommen. Es geht darum, eine bestimmte Idee loszulassen. Erst wenn die verschwindet, wird es für mich wieder interessant.
HUO: Welche Rolle spielt dabei der Zufall? Nicht im Sinne einer klassischen Konstruktion des Bildes, sondern im Sinne eines informellen Zufalls.
HB: Den gibt es im Detail, aber nicht im Großen und Ganzen. Ich arbeite sehr oft nur mit den physikalischen Gegebenheiten der Farbe: dass sie herunter rinnt oder -tropft, dass sie Batzen macht und man sie wegspachtelt. Dieses ganze Repertoire spiele ich durch und versuche, einen absichtslosen Zustand zu erreichen (Was immer das auch sein mag!).
HUO: Wir haben in Zusammenhang mit deiner Ausstellung im Robert Walser Museum schon über die Chromophobie und das Chromoparadoxon gesprochen. In deinen Bildern aus den 1990er Jahren sind die Farben einerseits verschwunden, andererseits sieht man auf Bildern aus dieser Zeit ein Farbgewimmel, das versteckt ist, aber an den Rändern zum Vorschein kommt. Auf anderen Bilder ist es erahnbar.
HB: Ich entwickle Farbe aus der Farbe heraus und nicht aus der Form. An sich handelt es sich bei meiner Malerei um Farbflecken oder Farbwolken, aus denen sich eine Hauptfarbe entwickelt, die alles überflutet. Nur am Rande werden dann noch die anderen Farben sichtbar. Es ist ja nicht meine Absicht, eine monochrome Fläche zu machen. Es hat bei solchen Bildern irgendetwas überhand genommen – das Gelbrot, das Schwarz oder das Weiß – und den vorausgegangenen Malprozess verdrängt.
HUO: In deiner Malerei der 1990er Jahre ist noch ein zweites Paradoxon auffallend: das Paradoxon zwischen einer einerseits sehr physischen Schichtung von Farbe und andererseits einer Art von Auflösung, bei der die Materie der Farbe fast verschwindet. Wie erklärst Du dir diese gegensätzlichen Tendenzen?
HB: Einatmen – ausatmen. Auf und ab. Links und rechts. Oben und unten. Vorne und hinten. Rundherum fragwürdig.
HUO: Ich denke, dass es auch zwischen Abstraktion und Figuration ein ähnliches Oszillieren gibt. In rein abstrakten Ausstellungen spielt ja oft auf einmal die Figuration wieder eine Rolle.
HB: Genau. Das ist eine Bewegung zwischen den Spannungsfeldern. An sich ist man versucht, sich festzulegen und zu sagen: "Das ist jetzt mein Weg. Dort will ich hin." Aber das dominantere Phänomen ist anscheinend doch, dass man an einem Punkt steht, einen anderen sieht und sich dort hinbewegen möchte.
HUO: Das führt uns wieder zum Spaziergang zurück.
HB: Ja. Es muss wie ein Spaziergang gestaltet werden, sonst wird es auf die Dauer zu anstrengend.
HUO: Gibt es nicht ausgeführte Bilder?
HB: Jede Menge.
HUO: Ich erinnere mich auch an deine Bronzen aus Vogelkot.
HB: Ja. Die sind aber nicht weiter gediehen. Mein neuester Plan war, Bergkristalle künstlich zu züchten. Das hat sich als unheimlich schwierig erwiesen. Aber ich arbeite immer noch daran und habe vor, etwas im Sinne einer alpinen Paragenese zu machen. Daraus könnte dann mein eigenes mineralogisches Museum entstehen.
HUO: Wir haben noch nicht über die Museen gesprochen. Welche Museen sind deine Lieblingsmuseen? Wie stellst Du dir das ideale Museum vor?
HB: Ich gehe grundsätzlich gerne in Museen, auch in Privatmuseen von Mineraliensammlern. Mich interessieren Museen im kleinsten, aber auch im ganz großen Stil. Gerade in den 1970er Jahren hat man versucht, die Museen zu verlassen, aber ich habe keine Vorbehalte dagegen.
HUO: Wieder ein Oszillieren?
HB: Es muss oszillieren. Ich denke, es müsste viel mehr verschiedene Container geben.
Erstveröffentlichung: Herbert Brandl, Chromophobie I, Ausstellungskatalog Neue Galerie Graz, Hatje Cantz 2002
Hans Ulrich Obrist ist Programmdirektor der Serpentine Gallery, London
⇒ Biografie
⇒ Bibliografie
⇒ Peter Pakesch an Herbert Brandl
⇒ Julian Heynen über Herbert Brandl
⇒ Herbert Brandl im österreichischen Pavillon 2007
⇒ Herbert Brandl im Gespräch mit Hans Ulrich Obrist
⇒ Achille Bonito Oliva über Herbert Brandl
⇒ Martin Prinzhorn über die Malerei von Herbert Brandl
⇒ Norman Rosenthal über Herbert Brandl
⇒ Interview mit Herbert Brandl (Mai 2007)
⇒ Gespräch mit Herbert Brandl im November 2007
Hans Ulrich Obrist: Das Interview findet zwischen den Geographien statt. Wo bist Du gerade?
Herbert Brandl: Zwischen Salzburg und Innsbruck.
HUO: Peter Weibel sagte, die Idee zur aktuellen Ausstellung deiner Arbeiten sei ihm im Musée d'Art Moderne gekommen. Dort hätte er ein Bild von dir gesehen und gedacht, man müsse eine Retrospektive machen. Wie stehst Du zu diesem Begriff der Retrospektive?
HB: Die Ausstellung wird wahrscheinlich keine richtige Retrospektive. Mal sehen, was das wird. Peter Weibel und Christa Steinle, Direktorin der Neuen Galerie Graz am Landesmuseum Joanneum, haben zwei Bilder im Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris gesehen, die dort schon seit über einem Jahrzehnt ausgestellt sind. Beide waren ganz begeistert davon. Daraus hat sich dann die Idee dieser Übersichtsschau entwickelt. Der erste Teil der Ausstellung wurde bereits im Künstlerhaus eröffnet: Neue Bergbilder und Panoramen.
HUO: Die Malerei und das Gebirge sind Punkte, die ich sehr interessant finde. Im Robert Walser Museum hattest Du eine Ausstellung mit dem Motto "Malerei am Gebirge". Deine Ausstellung in Graz beschäftigt sich mit dem Gebirge. Auch während wir dieses Interview machen, bist Du im Gebirge.
HB: Ja. Seit zwei Jahren ist bei mir eine "gebirgige Phase" eingetreten. Es fing mit unserer Tour auf den Säntis an. Ich hatte schon immer einen Hang zu den Bergen, wusste aber nicht, wie ich dieses Thema in der Malerei umsetzen sollte. Das Bergbild aus dem 19. Jahrhundert kann nicht als Vorbild dienen. Erst in den letzten zwei Jahren habe ich einen Überblick darüber bekommen, welche Bergbilder heute durch die Fotografie vermittelt werden und wohin sich die Ästhetik um den Berg entwickelt hat. Die Bergbilder, die ich heute male, male ich auch nach Bildern aus Hochglanzkatalogen oder Bergsteigerzeitschriften. Es sind Bergbilder ohne Titel. Das heißt, mich interessiert nicht, wie der Berg benannt wurde, sondern eher das Wesenhafte der Form des Berges. Der Prozess von der leeren Leinwand zum Berg auf die Leinwand ist für mich vielleicht das gespielte alpine Erlebnis (privat). Zudem herrschen in meinem Atelier minus 50 Grad im Winter und ich muss immer im Bergsteigeroutfit malen.
HUO: Du gehst von Bildern aus Bilderdatenbanken aus. Wie findet die Übersetzung statt? Geschieht sie mittels Projektion?
HB: Nein. Das funktioniert nicht. Ich gehe immer spontan vor. Ich weiß zwar ungefähr, wo ich hin will, aber nicht wie. So gesehen male ich nie etwas ab, sondern ich lasse Farbveränderungen und Formveränderungen in Brandls Malerei zu und das über Jahrzehnte.
HUO: Gebirgsbilder gibt es ja in der Pop Art und auch Gerhard Richter malte Gebirgsbilder.
HB: Ich bin mit der Pop Art und auch mit der Comic- und Broschürenkultur aufgewachsen. Für die Künstler der Pop Art war die Kontextverschiebung sicherlich aufregend. Heute ist das kein dramatischer Vorgang mehr.
HUO: Ich habe auch festgestellt, dass die Formate deiner Bilder wachsen.
HB: Ich habe sie so groß gewählt. Damit bedeutet das Malen auch eine körperliche Anstrengung. Für mich wird das Erlebnis des Ausformulierens dadurch interessanter. Die neuen Bergbilder sind eigentlich Wände. Man kann sie deshalb auch frei in den Raum hängen und in diesen Dimensionen auch installativ verwenden. Die Größe spielt in dem Sinne eine wichtige Rolle und kann unendlich variiert werden. Sie spiegelt unter anderem das gerade Mögliche. Mittlerweile benutze ich gerne das größtmögliche Format, dass die Leinwandindustrie liefern kann. Ich möchte keine Naht und keine Teilung und keine Diptychonsituation. Oder Vergrößerung durch Aneinanderreihung.
HUO: Sind deine Bilder eine Klettermetapher?
HB: Eigentlich nein. Obwohl ich andauernd von abrutschenden Farbmassen bedroht werde, kaum einen sicheren Standplatz zur Verfügung habe, gegen Hunger und Kälte kämpfe, sind das doch keine Klettermetaphern. Im Grunde genommen bin ich ein Bergseher und kein Bergsteiger.
HUO: Du hast deine aktuelle Ausstellung in Graz als Installation beschrieben. Giovanni Segantini hatte im frühen 20. Jahrhundert für eine Weltausstellung in Paris die Idee, einen Berg installativ nachzubauen und dann frische Luft in das Zelt hineinzupumpen. Das Projekt wurde nicht realisiert, weil die Schweizer Hoteliers dagegen protestierten. Man munkelt, sie hätten Angst gehabt, dass niemand mehr in die Schweiz käme, wenn es möglich wäre, die Bergerfahrung in Paris zu machen. Von Segantini stammt auch der Satz: "Voglio vedere le mie montagne." Hat deine Ausstellung etwas mit Segantini zu tun?
HB: Und von mir stammt der Satz: "Voglio vedere le mie pitture." Und zwar in einem modernen Museum. Segantini ist klasse, aber auch in Österreich haben wir einen Panoramamaler, der sich im 19. und 20. Jahrhundert aus Liebe zu den Alpen niederließ. Theodor Frederic Compten, ein Ire, malte zum Beispiel in Tirol ein Panoramagebäude, um einen Einblick in die Alpenwelt zu geben. Das wurde aber bald wieder abgebaut und zerstört. Ich persönlich habe etwas Segantini-Artiges mit Heidulf Gerngross ausgebrütet. Er hat eines meiner Bergbilder als Vorlage für ein Architekturmodell genommen und plant, in Holland ein Berg-Disneyland zu bauen. Auf die Wand eines Hochhausblocks soll eine Mount Everest-Wand gemalt werden und in den einzelnen Etagen sollen Panoramen der großen Berge der Welt und Informationen dazu zu finden sein.
HUO: Ein unrealisiertes Projekt?
HB: Ja. Aber es ist sehr weit ausgearbeitet und könnte eigentlich realisiert werden. Die Idee dahinter ist, die Leute von den Bergen fernzuhalten und ihre Sehnsucht nach dem Gebirge in einem Unterhaltungscenter zu
stillen.
HUO: Kannst Du deine Installation in Graz noch genauer erläutern?
HB: Der Ausstellungsraum ist eine Art Schuhschachtel mit einer Apsis und Oberlicht. Der Raum ist sehr dominant, deshalb habe ich drei große Bilder von der Decke abgehängt. Das höchste Bild ist 6 Meter hoch und hat damit Raumhöhe; das heißt, es geht vom Boden bis zur Decke. Die beiden anderen sind Querformate mit einer Höhe von 3,50 Meter. Als Besucher bewegt man sich zwischen den Leinwänden wie in einer Kulisse. An den Wänden sieht man kleinere Bergbilder. Das ergibt eine Landschaft, in der man spazieren gehen kann.
HUO: Hier fällt wieder das Stichwort Spaziergang! Du spazierst beim Malen und auch der Betrachter spaziert.
HB: Genau. In einer Monet-Monografie ist mir dieser Aspekt auch aufgefallen. Seine Bilder sind wie Aufnahmen von den Momenten, in denen man beim Spazierengehen innehält, um die Aussicht zu genießen.
HUO: Das führt uns zu Robert Walser, der sagt, man könne nicht früh genug in die Wirtshäuser gehen. Ich habe 1992 im Hotel Krone, in das Robert Walser während seiner Jahre des Spazierens immer wieder einkehrte, das Robert Walser Museum eröffnet. Bei Walser gibt es ja auch diese Analogie. Er sagt, das Schreiben sei wie Spazieren. Irgendwann hat dann das Spazieren das Schreiben verdrängt: "At certain times I have preferred walking, that is to say walking with my feet to talking, that is to say talking with my mouth. But in the end it is the same thing." Wie siehst Du die Analogie zwischen Malen und Spazieren?
HB: Stante pede fällt mir dazu nichts Witziges ein. Interessant fand ich den Spaziergang, den wir damals im Zusammenhang mit meiner Ausstellung im Robert Walser Museum gemacht haben. Wir haben dabei Markierungen hinterlassen. Wir malten dabei nicht wie vor 40.000 Jahren in Höhlen, sondern brachten unsere Malerei auf dem Berg an. Wir haben unseren Standpunkt mittels einer unsichtbaren Farbe, einem Silberspray, markiert: als Standortbestimmung eines Spaziergangs.
HUO: Wie kam es, dass Du die Farbe Silbergrau verwendet hast?
HB: In der Steiermark hat man diese Farbe benützt, um alten Sachen im Haus neuen Glanz zu verleihen: dem Ofen, dem Kreuz, dem Tisch und alten Holzplanken. Für mich hatte sie aber noch eine andere Bedeutung. Das Silbergrau ist eine Farbe, die Strukturen noch sichtbarer macht. Es war eine chromophobische Aktivität.
HUO: Du hast die Farbe in den 1990er Jahren auch für viele Gemälde verwendet.
HB: Ja. Aus einer intuitiven Ablehnung der Farbe heraus und um zu sehen, was an Struktur hervortritt und vom Bild übrig bleibt. Eigentlich wollte ich der Farbentscheidung entfliehen. In anderen Fällen habe ich den Chromspray als Blendung benutzt, um bereits Gemaltes in den unbenannten Raum zurück zu schicken. Und um mir neue Möglichkeiten zu öffnen. In einer Gruppe dieser chromophobischen Spiegelungen habe ich dann wieder versucht, durch farbliche Eingriffe den zurückgedrängten Farbraum wieder ins Leben zu drücken (Kelterungsprozess). Die Ausstellung in Graz heißt "Chromophobie", warum weiß bisher niemand.
HUO: Ein Chromoparadoxon?
HB: Genau! Eine Chromogenesung.
HUO: In deiner Arbeit kann man immer wieder das Oszillieren beobachten. Du durchbrichst damit eingefrorene Situationen. Du oszillierst zwischen Figuration und Abstraktion, zwischen verschiedensten Formen von Malerei, zwischen Innen und Außen.
HB: Ja, das stimmt. Ja, so ist es. So wird es immer sein. Wie ich schon immer gesagt habe: Im Westen geht die Sonne, im Osten auch.
HUO: Im Hotel Krone hast Du zum Beispiel mit einem Readymade eine Ausstellung im Hotel gemacht.
HB: Das Objekt war ein malerisches Readymade, allerdings nicht von einem Kunstmaler, sondern von einem Anstreicher erstellt. Es hat viel mit Zeit und mit Ablagerung zu tun. Ich habe es bei einem Maler, der in Pension gegangen ist, gesehen und wollte es unbedingt haben. Es hat die Aura einer Tropfsteinhöhle. Ein Objekt, das Zeit materialisiert. Es war nicht leicht zu bekommen, da der Maler es zersägen und dadurch den Prozess seiner Arbeit wieder sichtbar machen wollte. Schließlich hat er es mir doch übergeben. Das einzige Objekt seiner lebenslangen Tätigkeit als Maler.
HUO: Es hat sich darin Lebenszeit komprimiert.
HB: Ja, ja, ja, Zeit und Raum. Tolles Ding. Kosmische Dimension. Tragisches Malerdenkmal für den noch nicht gestorbenen Maler.
HUO: Für deine Ausstellung im Robert Walser Museum hast Du auch eine Grafik, einen Siebdruck, gemacht. Es wurde dann auch zum Poster des Museums Robert Walser. Du hast auch viele Flyer für Musikgruppen gestaltet. Könntest Du über die Bedeutung der printed matter für deine Arbeit sprechen? Dieser Aspekt deiner Arbeit erscheint kaum in Katalogen und wird auch selten diskutiert.
HB: Das Tolle an der Grafik ist, wenn man einen oder mehrere tolle Drucker kennt. Die ruft man dann an: "Druckt mir doch mal was Schönes" und dann kommt man in eine Ausstellung und denkt sich: "Wow, was sind das für tolle Dinger." Hier in Österreich gibt es eine Handvoll Printer-Stars, mit denen ich immer wieder gerne gewagte Printgänge unternehme. Schilcher, Stalzer, Chavanne, Zein. Die müssen es sein, damit es was wird. Die Druckgrafik bezieht sich auf die außerirdischen Kinder. Die letzten Produktionen wurden von Zein und Schilcher gezaubert. Bei beiden habe ich vordergründig das Bergmotiv verwendet. Es ging um eine Übertragung vom Medium Malerei in das Medium Siebdruck beziehungsweise Aquatinta-Radierung. Bei der Produktion mit Zein habe ich kaum eingegriffen. Farbwahl dem Printer überlassen und eigentlich nur drei Pinselstriche geliefert. An denen entlang Kurt Zein Brandl geschaffen hat. Die andere Edition entstand kürzlich in Graz. Hier wurden gemalte Bilder fotografiert, entfremdet, entfärbt. Als schwarz-weiß Druck mit feinsten Farbnuancen ausgestattet, erinnern sie an alte Postkarten. An das serielle Anliegen der sechziger Jahre und zu guter Letzt an Ad Reinhardt.
HUO: Hast Du auch Grafiken und Flyers für Musikgruppen gemacht? Es gibt ja eine interessante Zusammenarbeit zwischen Malerei und Musik. Ich denke zum Beispiel an Gerhard Richters Cover für Sonic Youth oder an Mike Kelley.
HB: Ich habe in den 1980er Jahren begonnen, Plakate und Flyers für eigene Bands zu machen. Die Auflagen waren klein und die Gestaltung eher roh im Stil des Underground.
HUO: Geht deine Auseinandersetzung mit der Musik im Moment noch weiter?
HB: Nein. Die hat sich verlaufen. Ich habe den Zugang dazu verloren. Das liegt wahrscheinlich daran, dass ich nicht genügend Talent habe und auch nicht bereit bin, in diesem Bereich mehr zu lernen. Das ist einfach ein ganz anderes Vorgehen. Die Malerei liegt mir einfach näher.
HUO: Du bist aber auch in anderen Bereichen interdisziplinär engagiert. Ich erinnere mich an ein Gespräch mit Carsten Höller, bei dem ihr eine stundenlange ornithologische Diskussion über Rotkehlchen führtet. Dieses Gespräch hat dann die Uccelli/Birds Konferenz in Italien ausgelöst.
HB: Die Ornithologie ist ein schwieriges Fach. Die Vögel sterben aus.
HUO: Ein weiterer Ausflug? Wir sprachen ja bereits über deine Ausflüge ins Gebirge, nun über den Ausflug in die Ornithologie.
HB: Hinzukommen die Ausflüge in die Mineralogie, in die Botanik und in die Aquaristik. Das kann man alles von mir haben.
HUO: In deinem Atelier hatten die Rotkehlchen ihre Nester gebaut.
HB: Ja. Und die Malerei für eine Zeit ziemlich behindert. Ich habe auch immer wieder versucht, von den Spaziergängen etwas in die Kunst mit hinein zu nehmen. Mit den Vögeln hat es gerade im Hinblick auf die Uccelli Konferenz funktioniert. Es ist in diesem Zusammenhang eine Postkarte mit einer Reihe von Vögeln vom Spitzschwanzamandine bis zum Papagei und zum Dompfaff entstanden. Aber ich möchte nicht Wissenschaftler werden. Ich kreise um diese Gebiete herum, lasse mich aber nicht hundertprozentig darauf ein.
HUO: Wie kommen diese Eindrücke dann in die Malerei zurück?
HB: Auf einem sehr indirektem Wege. Ich entnehme meiner Beschäftigung mit der Wissenschaft nicht Themen, die ich dann in der Malerei verarbeite. Sie ist für mich vielmehr eine notwendige Distanzierung vom Bereich der Kunst, um die Kunst selbst lebendiger zu halten.
HUO: Spielt die Literatur für dich eine Rolle?
HB: Die Schnittstelle Malerei/Literatur gibt es für mich nicht.
HUO: Sie scheint überhaupt weggebrochen zu sein.
HB: Ich habe lediglich eine Beziehung zu Christoph Ransmayr. Einem Spaziergänger, der auch gerne über seine Ausflüge berichtet. Er hat gerade für einen Anselm Kiefer Katalog das Vorwort geschrieben. Ransmayr trifft sich auch regelmäßig mit bildenden Künstlern (z.B. Hubert Scheibl). Gerhard Roth hat einen innigen Bezug zur bildenden Kunst. Ansonsten ist die Verbindung zur Literatur abgebrochen.
HUO: In den 1990er Jahren war die Kollaboration zwischen Künstlern ein wichtiges Thema. Du hattest Kontakt mit Schifano und Boetti. Wie hat sich diese Zusammenarbeit entwickelt?
HB: Mario Schifano und Alighiero Boetti waren für mich als Personen und Künstler wichtig, obwohl mit beiden nie eine künstlerische Kollaboration stattfand. Kollaborationen gab es mit Franz West, Gerwald Rockenschaub, Otto Zitko, Gilbert Bretterbauer und Loys Egg. Schifano und Boetti habe ich als Fan besucht. Mittlerweile arbeite ich nicht mehr direkt mit anderen Künstlern zusammen. Es kommt gelegentlich zu gemeinsamen Ausstellungen, wie zum Beispiel mit Adrian Schiess, Albert Oehlen und Christopher Wool. Träumen tue ich von einer Ausstellung mit der Legende Bruno Gironcoli.
HUO: Können wir deine künstlerische Entwicklung als Autodidakt rekonstruieren? Kannst Du von deinen Anfängen erzählen? Richard Gerstl, Arnold Schönberg und auch Franz Anton Maulbertsch finden immer wieder Erwähnung. Welche Bedeutung haben sie tatsächlich für dich?
HB: Franz Anton Maulbertsch war einer der wenigen großen österreichischen Barockmaler. Danach war es mehr oder weniger mit der österreichischen Malerei zu Ende. Doch er spielte für mich keine große Rolle, wichtig dagegen waren die frühen, spätimpressionistischen Arbeiten von Francis Picabia. Da gibt es Bilder, die an die Malerei von Gerstl erinnern. Wobei ich sagen muss, dass ich das Werk von Gerstl nicht gut kenne, da es in Österreich kaum zu sehen war. Erst Anfang der 1980er Jahre gab es eine größere Gerstl Ausstellung, begleitet von einer kleinen Publikation. Besonders fasziniert haben mich Gerstls Bilder von Gärten und Bäumen sowie sein Bild von der Familie Schönberg. Das hatte er bereits um die Jahrhundertwende im Stil von De Kooning gemalt.
HUO: Welche Rolle spielt Arnold Schönbergs Malerei für dich?
HB: Mich hat gerade das Dilettantische an dieser Malerei fasziniert, das Sumpfige und Unprofessionelle. Es war viel mehr die Malweise, als die Inhalte.
HUO: Bist Du tatsächlich Autodidakt?
HB: Ich bin nicht wirklich Autodidakt. Ich habe bei Tasquil und Weibel studiert. Bei Tasquil handelte es sich um ein umfassendes, auch pädagogisches Studium. Da ich nicht Kunsterzieher werden wollte, bin ich zu Peter Weibel gewechselt. Bei ihm hörte ich Vorlesungen über Morphologie, über die Kunst der 1970er Jahre, über Minimalismus, Performance und Aktionismus. Seine Kunsttheorie ist sehr komplex und interessant. Ich wollte mich aber auf diese theoretische Linie nicht einlassen.
HUO: Robert Fleck hatte die Idee, dass sich das Autodidaktische in der Malerei bei dir darin zeige, dass das Werk immer wieder beginnt. Mir ist aufgefallen, dass das Titelbild deines ersten Katalogs von 1982 ein Fels ist. Wie stehst Du zu diesem Phänomen der, wie es Nietzsche nennt, ewigen Wiederkehr?
HB: Diese Redundanz wäre mir gar nicht aufgefallen, aber Robert Fleck meinte es eher in dem Sinn, dass ich nicht von einer Vorstellung ausgehe und eigentlich nie weiß, wie das Endergebnis aussehen wird, sondern immer neu beginne. Die Wiederkehr dieses Motivs entspringt keiner Strategie, sondern einem inneren Zwang. Gerade dieser Berg, von dem Du sprachst, das Matterhorn, bedeutet mir schon lange sehr viel. Mein Vater, ein Zeichner, hat ihn mir als Kind als Vorgabe zum Zeichnen gegeben.
HUO: War dein Vater technischer Zeichner oder künstlerischer Zeichner?
HB: Er war ein künstlerischer Zeichner. Aber wir lebten in der Nachkriegszeit in der Steiermark und damit sehr weit weg von den zeitgenössischen Entwicklungen in der Kunst.
HUO: In deinen Zeichnungen tauchen oft Fragmente auf, die aus Comics sein könnten. Welche Rolle spielt dieses Genre für dich als Zeichner und welche Rolle spielt wiederum die Zeichnung für dich als Maler? Wenn man dich im Atelier besucht, sieht man, dass Du oft mit Zeichnungen beginnst, die aber dann durch die Schichtung der Farbe verschwinden.
HB: Genau. Ich male diese kleinen Ideen und Einfälle weg. So Szenen, dass jemand mit einem Hammer auf eine Blume schlägt, sind nicht besonders ausdrucksfähig, aber ihr witziger Charakter animiert mich, den Malprozess zu beginnen. Es führt dazu, dass ich mit Farbe auf die Leinwand gehe und versuche, diese Spuren zu übermalen. Die ganzen Einfälle, die mir vor einer weißen Leinwand kommen, müssen wieder verschwinden. Es muss ein eigener Prozess werden. Es muss zu einer eigenen Fügung kommen. Es geht darum, eine bestimmte Idee loszulassen. Erst wenn die verschwindet, wird es für mich wieder interessant.
HUO: Welche Rolle spielt dabei der Zufall? Nicht im Sinne einer klassischen Konstruktion des Bildes, sondern im Sinne eines informellen Zufalls.
HB: Den gibt es im Detail, aber nicht im Großen und Ganzen. Ich arbeite sehr oft nur mit den physikalischen Gegebenheiten der Farbe: dass sie herunter rinnt oder -tropft, dass sie Batzen macht und man sie wegspachtelt. Dieses ganze Repertoire spiele ich durch und versuche, einen absichtslosen Zustand zu erreichen (Was immer das auch sein mag!).
HUO: Wir haben in Zusammenhang mit deiner Ausstellung im Robert Walser Museum schon über die Chromophobie und das Chromoparadoxon gesprochen. In deinen Bildern aus den 1990er Jahren sind die Farben einerseits verschwunden, andererseits sieht man auf Bildern aus dieser Zeit ein Farbgewimmel, das versteckt ist, aber an den Rändern zum Vorschein kommt. Auf anderen Bilder ist es erahnbar.
HB: Ich entwickle Farbe aus der Farbe heraus und nicht aus der Form. An sich handelt es sich bei meiner Malerei um Farbflecken oder Farbwolken, aus denen sich eine Hauptfarbe entwickelt, die alles überflutet. Nur am Rande werden dann noch die anderen Farben sichtbar. Es ist ja nicht meine Absicht, eine monochrome Fläche zu machen. Es hat bei solchen Bildern irgendetwas überhand genommen – das Gelbrot, das Schwarz oder das Weiß – und den vorausgegangenen Malprozess verdrängt.
HUO: In deiner Malerei der 1990er Jahre ist noch ein zweites Paradoxon auffallend: das Paradoxon zwischen einer einerseits sehr physischen Schichtung von Farbe und andererseits einer Art von Auflösung, bei der die Materie der Farbe fast verschwindet. Wie erklärst Du dir diese gegensätzlichen Tendenzen?
HB: Einatmen – ausatmen. Auf und ab. Links und rechts. Oben und unten. Vorne und hinten. Rundherum fragwürdig.
HUO: Ich denke, dass es auch zwischen Abstraktion und Figuration ein ähnliches Oszillieren gibt. In rein abstrakten Ausstellungen spielt ja oft auf einmal die Figuration wieder eine Rolle.
HB: Genau. Das ist eine Bewegung zwischen den Spannungsfeldern. An sich ist man versucht, sich festzulegen und zu sagen: "Das ist jetzt mein Weg. Dort will ich hin." Aber das dominantere Phänomen ist anscheinend doch, dass man an einem Punkt steht, einen anderen sieht und sich dort hinbewegen möchte.
HUO: Das führt uns wieder zum Spaziergang zurück.
HB: Ja. Es muss wie ein Spaziergang gestaltet werden, sonst wird es auf die Dauer zu anstrengend.
HUO: Gibt es nicht ausgeführte Bilder?
HB: Jede Menge.
HUO: Ich erinnere mich auch an deine Bronzen aus Vogelkot.
HB: Ja. Die sind aber nicht weiter gediehen. Mein neuester Plan war, Bergkristalle künstlich zu züchten. Das hat sich als unheimlich schwierig erwiesen. Aber ich arbeite immer noch daran und habe vor, etwas im Sinne einer alpinen Paragenese zu machen. Daraus könnte dann mein eigenes mineralogisches Museum entstehen.
HUO: Wir haben noch nicht über die Museen gesprochen. Welche Museen sind deine Lieblingsmuseen? Wie stellst Du dir das ideale Museum vor?
HB: Ich gehe grundsätzlich gerne in Museen, auch in Privatmuseen von Mineraliensammlern. Mich interessieren Museen im kleinsten, aber auch im ganz großen Stil. Gerade in den 1970er Jahren hat man versucht, die Museen zu verlassen, aber ich habe keine Vorbehalte dagegen.
HUO: Wieder ein Oszillieren?
HB: Es muss oszillieren. Ich denke, es müsste viel mehr verschiedene Container geben.
Erstveröffentlichung: Herbert Brandl, Chromophobie I, Ausstellungskatalog Neue Galerie Graz, Hatje Cantz 2002
Hans Ulrich Obrist ist Programmdirektor der Serpentine Gallery, London
⇒ Biografie
⇒ Bibliografie
⇒ Peter Pakesch an Herbert Brandl
⇒ Julian Heynen über Herbert Brandl
⇒ Herbert Brandl im österreichischen Pavillon 2007
⇒ Herbert Brandl im Gespräch mit Hans Ulrich Obrist
⇒ Achille Bonito Oliva über Herbert Brandl
⇒ Martin Prinzhorn über die Malerei von Herbert Brandl
⇒ Norman Rosenthal über Herbert Brandl
⇒ Interview mit Herbert Brandl (Mai 2007)
⇒ Gespräch mit Herbert Brandl im November 2007
