Was bringt ein Nationalpavillon? (Feuilleton, Februar 2007)
Was bringt ein Nationalpavillon?
Wohl jeder Besucher der Biennale von Venedig war schon einmal vom Charme der Pavillons, die in den Giardini der Biennale und teilweise auch in der übrigen Stadt verteilt sind, und dem ungewöhnlichen Umstand hin und her gerissen, dass hier plötzlich eine Ausstellung und die Repräsentation eines Landes eine Verbindung eingehen. Nationalpavillons gibt es in dieser Form – was Ausstellungen zeitgenössischer Kunst betrifft – nur bei der Biennale von Venedig.
Was soll man davon halten? Sind die Nationalpavillons eine einmalige und zugleich nicht nachahmbare Erfindung, wie Künstler und Kuratoren, die einen dieser Pavillons bespielen durften, immer wieder meinen? Oder handelt es sich um ein anachronistisches Relikt aus dem europäischen Nationalismus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, wie die Kunstkritik seit den frühen 60er Jahren schreibt? Sind die Länderpavillons in Venedig gar reaktionäre Faktoren, die nationale Gefühle in einer Zeit am Leben erhalten, in der die Kunst mit globalen Fragestellungen umgeht? Diese Frage wird im bevorstehenden Kunstsommer den Gegensatz zwischen der Biennale von Venedig und der documenta in Kassel ausmachen.
"Während der Vorbereitung meiner Einzelausstellung im französischen Pavillon der Biennale 2003", erzählt Jean-Marc Bustamante, "erreichte mich der Vorschlag, den Pavillon mit der deutschen Auswahl – Martin Kippenberger, Candida Höfer – zu tauschen. Grundsätzlich ist die Idee schön. Ich ging in den deutschen Pavillon, sah aber sofort: es war unmöglich, hier meine Kunst zu zeigen. Ich hatte 1993 die Arbeit von Hans Haacke in diesem Pavillon gesehen. 1976 war Beuys hier gewesen. Das ist eine ganz andere Tradition. So verwarf ich die Idee. Später erfuhr ich, dass irgendein Jubiläum eines deutsch-französischen Abkommens im Spiel war. Das hat mit Kunst nichts zu tun."
Die Anekdote von den deutschen und französischen Nationalpavillons der Biennale 2003 ist in mehrfacher Hinsicht erhellend. Sie zeigt die Ambivalenz der Nationalpavillons und die unterschiedlichen Einflüsse, denen die Künstler und Künstlerinnen von Seiten der Länder ausgesetzt sind, die sie berufen haben und die sie nun vertreten sollen. Die Geschichte zeigt aber zugleich auch, wie frei die Künstler letztlich doch in diesem Zusammenhang sind. Sowohl Jean-Marc Bustamante als auch der deutsche Kurator Julian Heynen haben die Anregung der Außenminister ihrer beiden Länder in den Wind geschlagen. Niemand konnte sie dazu zwingen, einer diplomatischen Idee zu gehorchen, deren Umsetzung ein weltweites Aufsehen erzielt hätte. Vor allem aber wird in dieser Geschichte deutlich, in welch konzentrierter, unbedingter Weise der Künstler seine Einzelausstellung in einem Nationalpavillon in Venedig konzipierte. Für Jean-Marc Bustamante konnte es einen Kompromiss an seiner künstlerischen Arbeit geben. Das ist auch verständlich, denn der Nationalpavillon in Venedig ist für einen Künstler oder eine Künstlerin eine einmalige Aufgabe: es ist die einzige global sichtbare und global wahrgenommene Einzelausstellung seiner oder ihrer Karriere. Die Beispiele, die Jean-Marc Bustamente anführt – Joseph Beuys 1976 und Hans Haacke 1993, jeweils im deutschen Pavillon – gelten Künstlern, die mit der Einzelausstellung im venezianischen Nationalpavillon eine langfristige Bestätigung ihrer Bedeutung auf der internationalen Bühne erfuhren.
Fazit: die Nationalpavillons in Venedig stellen ein ambivalentes Ausstellungsmedium dar. Zwar ist jedes Ausstellungsmedium (internationale Großausstellung, Museum, Kunsthalle, Sammlermuseum, Galerie, Nationalpavillon in Venedig) in sich ambivalent. Im Pavillon in Venedig aber kommt der ungewohnte Umstand hinzu, dass der Künstler oder die Künstlerin in gewisser Weise den Staat vertreten, der ihn oder sie entsandt hat. Dies schafft ungewohnte Zwänge, aber auch eine besondere Wahrnehmung der künstlerischen Arbeit und ihrer Bedeutung. Zugleich bieten die Nationalpavillons in Venedig die einmalige Chance einer global wahrgenommenen Ausstellung, die der Künstler sehr selbstbestimmt und weitgehend unabhängig von der Rangordnung auf dem kommerziellen Kunstmarkt bestreitet.
Im Mai 1968 forderte Alain Jouffroy, einer der einflussreichsten künstlerischen Vordenker der 60er Jahre, die Ausstellungspavillons in Venedig den einzelnen Staaten wegzunehmen, um sie gewissermassen zu denationalisieren. Seither wurde oft überlegt, diese so charmant angeordneten Bauten einmal anders zu nützen als durch Länderbeschickungen. 1972 beschlossen die Stadt Venedig, die Biennaleleitung und die italienischen Kunstorganisationen, die Biennale zu reformieren. Doch in Ermangelung eines Ergebinsses fand die Biennale 1974 einfach nicht statt und 1976 lud man die Gründungsnationen wieder ein, ihre Pavillons wieder zu bespielen. In den 90er Jahren kursierten Pläne für eine große internationale Ausstellung, die alle Pavillons einbeziehen sollte. Doch selbst Harald Szeemann, der einzige Ausstellungsmacher, dem vielleicht die Autorität zukam, einen solchen Schritt durchzusetzen, wahrte in den beiden Biennalen von 1999 und 2001, mit denen er als künstlerischer Gesamtleiter die Biennale wieder zum internationalen Kunstereignis Nummer Eins machte, die Nationalpavillons. Er betrieb die Expansion der internationalen Ausstellungsflächen in die andere Richtung, ins Arsenale, den ehemaligen österreichischen Kriegshafen.
Diese auf den ersten Blick überraschende Langlebigkeit der Nationalpavillons in Venedig erklärt sich aus dem Umstand, dass die meisten von ihnen alles andere sind als staatliche Gründungen. Das gilt besonders für die ältesten Pavillons, also gerade für jene, die im Zeitalter des Nationalismus entstanden. Der erste Pavillon war der belgische. Er stammt aus dem Jahr 1907. Damals überzeugten belgische Künstler einen heimischen Geldgeber, vor dem Eingang zum Ausstellungspalast der Biennale (dem heutigen italienischen Pavillon) ein eigenes Gebäude zu errichten, wodurch sie der damals von den venezianischen Künstlern beherrschten Jury der Biennale entgehen und juryfrei ausstellen könnten. Der erste Pavillon war also buchstäblich eine "Secession", und zwar gegenüber der Biennale und ihrer damals recht konservativen Jury. Das belgische Beispiel von 1907 machte Schule. Britische Künstler erwarben das Café der Giardini auf dem künstlich aufgeschütteten Hügel, den heutigen britischen Pavillon. Dank privaten Mäzenatentums machten sich vor dem Ersten Weltkrieg dann noch Münchner Künstler - am Standort des 1938 auf Geheiß Hitlers neu errichteten deutschen Pavillons – Franzosen, US-Amerikaner und Ungarn mit eigenen Pavillons selbstständig. Die erste staatliche Gründung erfolgte 1914 mit dem russischen Pavillon, der von führenden Mitgliedern der Zarenfamilie eröffnet wurde, aber schon nach zehn Wochen wieder geschlossen war, weil Russland mittlerweile Italien im ersten Weltkrieg bekämpfte.
Von 1934 bis 1944 dienten die neu errichteten Pavillons der faschistischen Staaten, darunter auch der österreichische, zwar als offensichtliche Propagandainstrumente. Doch schon die ersten Nachkriegsbiennalen ab 1948 wurden wieder in freier Weise von den Künstlern genützt. Im Jahr 1950 ließen sich Alberto Giacometti und Constantin Brancusi zu einer Gruppenausstellung gemeinsam mit Henri Laurens einladen, zogen aber im letzten Augenblick ihre Arbeiten zurück, um ihrem Kollegen Laurens, der zwei Jahre vorher von der französischen Kunstverwaltung ausgegrenzt worden war, jene Einzelausstellung zu verschaffen, die seinen internationalen Ruf definitiv festschrieb. Erstmals für eine Einzelausstellung genützt wurde ein Pavillon 1952 bei den US-Amerikanern durch James Johnson Sweeney, Hauptkustos des MOMA, der Alexander Calder den großen internationalen Durchbruch verschaffte. 1954 erhielt der deutsche Künstler Hans Arp den Großen Preis für Skulptur dank seiner Ausstellung im französischen Pavillon, womit er dem Konservatismus der damaligen bundesdeutschen Auswahl entging, die bis 1968 an führende Museumskustoden der Jahre 1934 bis 1937 gebunden blieb.
Das soll nicht heißen, dass die Nationalpavillons der Biennale nicht auch das Objekt staatlicher Einflussnahme seien. Besonders deutlich wird die Rolle der Regierungen beim Streit um den Goldenen Löwen. Als 1964 Robert Rauschenberg den Großen Preis für Malerei erhielt – was weltweit als Symbol für die Ablösung der Kunstmetropole Paris durch New York gewertet wurde –, lag zumindest die Drohung der Kennedy-Administration in der Luft, im Falle einer anderen Entscheidung die US-amerikanische Beteiligung von künftigen Biennalen zurückzuziehen. Frankreich erhielt 1986 wieder einen Großen Preis, als die Kommissarin des Nationalpavillons, Suzanne Pagé, den amtierenden französischen Kulturminister Jack Lang in die Preisjury hievte.
Bisweilen wird auch sehr spritzig mit der Form des Nationalpavillons umgegangen. 1997 organisierten Bert Theis und der Kurator Enrico Lunghi einen luxemburgischen Pavillon, der nur aus einer weißen Plastikfassade zwischen dem belgischen und dem niederländischen Pavillon bestand, mit dahinterliegender Ausruh-Zone. Das Projekt war kompliziert zu organisieren, da die meisten Pavillons in Venedig exterritoriale Besitzungen sind und man mit drei Staaten verhandeln musste. Im Juni 1990 blieb der DDR-Pavillon mit der offiziösen Beschickung durch die post-kommunistische Regierung bei der Eröffnung menschenleer, da die nicht zum Zug gekommenen jungen Künstler, darunter Neo Rauch, vor dem Eingang zum Pavillon die internationalen Eröffnungsgäste abfingen.
Zahlreiche Nationalpavillons in den Giardini der Biennale stammen aus den Jahren 1948 bis 1968, als die "multipolare Welt" zum ersten Mal ein großes Thema war. Brasilien, Venezuela, Japan, Kanada und Südkorea errichteten in dieser Zeit eigene Pavillons. Seit 1990 hat ein gutes Dutzend ehemaliger kommunistischer Staaten sowie Rotchina jeweils Nationalpavillons durch die Anmietung unterschiedlicher Räume in Venedig geschaffen.
Anstelle obsolet zu werden, haben sich also die Nationalpavillons in den vergangenen Jahren nochmals vermehrt. Wie ist das zu erklären? Die Antwort ist einfach. Nationalpavillons dieser Art gibt es an einer großen internationalen Ausstellung nur in Venedig, und ein Nationalpavillon – besonders in zentraler Lage, besonders in den Giardini – erlaubt eine global wahrgenommene Ausstellung, und dies übrigens unabhängig von der künstlerischen Gesamtleitung der jeweiligen Biennale. Die Nationalpavillons bilden eine eigene, vom Publikum als solche wahrgenommene Einheit mitten in einer großen Ausstellung zum aktuellen Schaffen der wichtigsten zeitgenössischen Künstler. Das macht sie so unverwechselbar.
Robert Fleck
c Robert Fleck, Feb. 2007
⇒ Der österreichische Pavillon
⇒ Künstler und Kommissäre der letzten 30 Jahre
⇒ Wie entsteht ein Biennale-Pavillon? (Jan. 2007)
⇒ Was bringt ein Nationalpavillon? (Feuilleton, Februar 2007)
⇒ Geschichte des österreichischen Pavillons an der Biennale in Venedig (Feuilleton März/April 2007)
⇒ Herbert Brandl - Österreichischer Pavillon - 52. Internationale Kunstausstellung - La Biennale di Venezia
Was bringt ein Nationalpavillon?
Wohl jeder Besucher der Biennale von Venedig war schon einmal vom Charme der Pavillons, die in den Giardini der Biennale und teilweise auch in der übrigen Stadt verteilt sind, und dem ungewöhnlichen Umstand hin und her gerissen, dass hier plötzlich eine Ausstellung und die Repräsentation eines Landes eine Verbindung eingehen. Nationalpavillons gibt es in dieser Form – was Ausstellungen zeitgenössischer Kunst betrifft – nur bei der Biennale von Venedig.
Was soll man davon halten? Sind die Nationalpavillons eine einmalige und zugleich nicht nachahmbare Erfindung, wie Künstler und Kuratoren, die einen dieser Pavillons bespielen durften, immer wieder meinen? Oder handelt es sich um ein anachronistisches Relikt aus dem europäischen Nationalismus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, wie die Kunstkritik seit den frühen 60er Jahren schreibt? Sind die Länderpavillons in Venedig gar reaktionäre Faktoren, die nationale Gefühle in einer Zeit am Leben erhalten, in der die Kunst mit globalen Fragestellungen umgeht? Diese Frage wird im bevorstehenden Kunstsommer den Gegensatz zwischen der Biennale von Venedig und der documenta in Kassel ausmachen.
"Während der Vorbereitung meiner Einzelausstellung im französischen Pavillon der Biennale 2003", erzählt Jean-Marc Bustamante, "erreichte mich der Vorschlag, den Pavillon mit der deutschen Auswahl – Martin Kippenberger, Candida Höfer – zu tauschen. Grundsätzlich ist die Idee schön. Ich ging in den deutschen Pavillon, sah aber sofort: es war unmöglich, hier meine Kunst zu zeigen. Ich hatte 1993 die Arbeit von Hans Haacke in diesem Pavillon gesehen. 1976 war Beuys hier gewesen. Das ist eine ganz andere Tradition. So verwarf ich die Idee. Später erfuhr ich, dass irgendein Jubiläum eines deutsch-französischen Abkommens im Spiel war. Das hat mit Kunst nichts zu tun."
Die Anekdote von den deutschen und französischen Nationalpavillons der Biennale 2003 ist in mehrfacher Hinsicht erhellend. Sie zeigt die Ambivalenz der Nationalpavillons und die unterschiedlichen Einflüsse, denen die Künstler und Künstlerinnen von Seiten der Länder ausgesetzt sind, die sie berufen haben und die sie nun vertreten sollen. Die Geschichte zeigt aber zugleich auch, wie frei die Künstler letztlich doch in diesem Zusammenhang sind. Sowohl Jean-Marc Bustamante als auch der deutsche Kurator Julian Heynen haben die Anregung der Außenminister ihrer beiden Länder in den Wind geschlagen. Niemand konnte sie dazu zwingen, einer diplomatischen Idee zu gehorchen, deren Umsetzung ein weltweites Aufsehen erzielt hätte. Vor allem aber wird in dieser Geschichte deutlich, in welch konzentrierter, unbedingter Weise der Künstler seine Einzelausstellung in einem Nationalpavillon in Venedig konzipierte. Für Jean-Marc Bustamante konnte es einen Kompromiss an seiner künstlerischen Arbeit geben. Das ist auch verständlich, denn der Nationalpavillon in Venedig ist für einen Künstler oder eine Künstlerin eine einmalige Aufgabe: es ist die einzige global sichtbare und global wahrgenommene Einzelausstellung seiner oder ihrer Karriere. Die Beispiele, die Jean-Marc Bustamente anführt – Joseph Beuys 1976 und Hans Haacke 1993, jeweils im deutschen Pavillon – gelten Künstlern, die mit der Einzelausstellung im venezianischen Nationalpavillon eine langfristige Bestätigung ihrer Bedeutung auf der internationalen Bühne erfuhren.
Fazit: die Nationalpavillons in Venedig stellen ein ambivalentes Ausstellungsmedium dar. Zwar ist jedes Ausstellungsmedium (internationale Großausstellung, Museum, Kunsthalle, Sammlermuseum, Galerie, Nationalpavillon in Venedig) in sich ambivalent. Im Pavillon in Venedig aber kommt der ungewohnte Umstand hinzu, dass der Künstler oder die Künstlerin in gewisser Weise den Staat vertreten, der ihn oder sie entsandt hat. Dies schafft ungewohnte Zwänge, aber auch eine besondere Wahrnehmung der künstlerischen Arbeit und ihrer Bedeutung. Zugleich bieten die Nationalpavillons in Venedig die einmalige Chance einer global wahrgenommenen Ausstellung, die der Künstler sehr selbstbestimmt und weitgehend unabhängig von der Rangordnung auf dem kommerziellen Kunstmarkt bestreitet.
Im Mai 1968 forderte Alain Jouffroy, einer der einflussreichsten künstlerischen Vordenker der 60er Jahre, die Ausstellungspavillons in Venedig den einzelnen Staaten wegzunehmen, um sie gewissermassen zu denationalisieren. Seither wurde oft überlegt, diese so charmant angeordneten Bauten einmal anders zu nützen als durch Länderbeschickungen. 1972 beschlossen die Stadt Venedig, die Biennaleleitung und die italienischen Kunstorganisationen, die Biennale zu reformieren. Doch in Ermangelung eines Ergebinsses fand die Biennale 1974 einfach nicht statt und 1976 lud man die Gründungsnationen wieder ein, ihre Pavillons wieder zu bespielen. In den 90er Jahren kursierten Pläne für eine große internationale Ausstellung, die alle Pavillons einbeziehen sollte. Doch selbst Harald Szeemann, der einzige Ausstellungsmacher, dem vielleicht die Autorität zukam, einen solchen Schritt durchzusetzen, wahrte in den beiden Biennalen von 1999 und 2001, mit denen er als künstlerischer Gesamtleiter die Biennale wieder zum internationalen Kunstereignis Nummer Eins machte, die Nationalpavillons. Er betrieb die Expansion der internationalen Ausstellungsflächen in die andere Richtung, ins Arsenale, den ehemaligen österreichischen Kriegshafen.
Diese auf den ersten Blick überraschende Langlebigkeit der Nationalpavillons in Venedig erklärt sich aus dem Umstand, dass die meisten von ihnen alles andere sind als staatliche Gründungen. Das gilt besonders für die ältesten Pavillons, also gerade für jene, die im Zeitalter des Nationalismus entstanden. Der erste Pavillon war der belgische. Er stammt aus dem Jahr 1907. Damals überzeugten belgische Künstler einen heimischen Geldgeber, vor dem Eingang zum Ausstellungspalast der Biennale (dem heutigen italienischen Pavillon) ein eigenes Gebäude zu errichten, wodurch sie der damals von den venezianischen Künstlern beherrschten Jury der Biennale entgehen und juryfrei ausstellen könnten. Der erste Pavillon war also buchstäblich eine "Secession", und zwar gegenüber der Biennale und ihrer damals recht konservativen Jury. Das belgische Beispiel von 1907 machte Schule. Britische Künstler erwarben das Café der Giardini auf dem künstlich aufgeschütteten Hügel, den heutigen britischen Pavillon. Dank privaten Mäzenatentums machten sich vor dem Ersten Weltkrieg dann noch Münchner Künstler - am Standort des 1938 auf Geheiß Hitlers neu errichteten deutschen Pavillons – Franzosen, US-Amerikaner und Ungarn mit eigenen Pavillons selbstständig. Die erste staatliche Gründung erfolgte 1914 mit dem russischen Pavillon, der von führenden Mitgliedern der Zarenfamilie eröffnet wurde, aber schon nach zehn Wochen wieder geschlossen war, weil Russland mittlerweile Italien im ersten Weltkrieg bekämpfte.
Von 1934 bis 1944 dienten die neu errichteten Pavillons der faschistischen Staaten, darunter auch der österreichische, zwar als offensichtliche Propagandainstrumente. Doch schon die ersten Nachkriegsbiennalen ab 1948 wurden wieder in freier Weise von den Künstlern genützt. Im Jahr 1950 ließen sich Alberto Giacometti und Constantin Brancusi zu einer Gruppenausstellung gemeinsam mit Henri Laurens einladen, zogen aber im letzten Augenblick ihre Arbeiten zurück, um ihrem Kollegen Laurens, der zwei Jahre vorher von der französischen Kunstverwaltung ausgegrenzt worden war, jene Einzelausstellung zu verschaffen, die seinen internationalen Ruf definitiv festschrieb. Erstmals für eine Einzelausstellung genützt wurde ein Pavillon 1952 bei den US-Amerikanern durch James Johnson Sweeney, Hauptkustos des MOMA, der Alexander Calder den großen internationalen Durchbruch verschaffte. 1954 erhielt der deutsche Künstler Hans Arp den Großen Preis für Skulptur dank seiner Ausstellung im französischen Pavillon, womit er dem Konservatismus der damaligen bundesdeutschen Auswahl entging, die bis 1968 an führende Museumskustoden der Jahre 1934 bis 1937 gebunden blieb.
Das soll nicht heißen, dass die Nationalpavillons der Biennale nicht auch das Objekt staatlicher Einflussnahme seien. Besonders deutlich wird die Rolle der Regierungen beim Streit um den Goldenen Löwen. Als 1964 Robert Rauschenberg den Großen Preis für Malerei erhielt – was weltweit als Symbol für die Ablösung der Kunstmetropole Paris durch New York gewertet wurde –, lag zumindest die Drohung der Kennedy-Administration in der Luft, im Falle einer anderen Entscheidung die US-amerikanische Beteiligung von künftigen Biennalen zurückzuziehen. Frankreich erhielt 1986 wieder einen Großen Preis, als die Kommissarin des Nationalpavillons, Suzanne Pagé, den amtierenden französischen Kulturminister Jack Lang in die Preisjury hievte.
Bisweilen wird auch sehr spritzig mit der Form des Nationalpavillons umgegangen. 1997 organisierten Bert Theis und der Kurator Enrico Lunghi einen luxemburgischen Pavillon, der nur aus einer weißen Plastikfassade zwischen dem belgischen und dem niederländischen Pavillon bestand, mit dahinterliegender Ausruh-Zone. Das Projekt war kompliziert zu organisieren, da die meisten Pavillons in Venedig exterritoriale Besitzungen sind und man mit drei Staaten verhandeln musste. Im Juni 1990 blieb der DDR-Pavillon mit der offiziösen Beschickung durch die post-kommunistische Regierung bei der Eröffnung menschenleer, da die nicht zum Zug gekommenen jungen Künstler, darunter Neo Rauch, vor dem Eingang zum Pavillon die internationalen Eröffnungsgäste abfingen.
Zahlreiche Nationalpavillons in den Giardini der Biennale stammen aus den Jahren 1948 bis 1968, als die "multipolare Welt" zum ersten Mal ein großes Thema war. Brasilien, Venezuela, Japan, Kanada und Südkorea errichteten in dieser Zeit eigene Pavillons. Seit 1990 hat ein gutes Dutzend ehemaliger kommunistischer Staaten sowie Rotchina jeweils Nationalpavillons durch die Anmietung unterschiedlicher Räume in Venedig geschaffen.
Anstelle obsolet zu werden, haben sich also die Nationalpavillons in den vergangenen Jahren nochmals vermehrt. Wie ist das zu erklären? Die Antwort ist einfach. Nationalpavillons dieser Art gibt es an einer großen internationalen Ausstellung nur in Venedig, und ein Nationalpavillon – besonders in zentraler Lage, besonders in den Giardini – erlaubt eine global wahrgenommene Ausstellung, und dies übrigens unabhängig von der künstlerischen Gesamtleitung der jeweiligen Biennale. Die Nationalpavillons bilden eine eigene, vom Publikum als solche wahrgenommene Einheit mitten in einer großen Ausstellung zum aktuellen Schaffen der wichtigsten zeitgenössischen Künstler. Das macht sie so unverwechselbar.
Robert Fleck
c Robert Fleck, Feb. 2007
⇒ Der österreichische Pavillon
⇒ Künstler und Kommissäre der letzten 30 Jahre
⇒ Wie entsteht ein Biennale-Pavillon? (Jan. 2007)
⇒ Was bringt ein Nationalpavillon? (Feuilleton, Februar 2007)
⇒ Geschichte des österreichischen Pavillons an der Biennale in Venedig (Feuilleton März/April 2007)
⇒ Herbert Brandl - Österreichischer Pavillon - 52. Internationale Kunstausstellung - La Biennale di Venezia
