Interview mit Herbert Brandl (Mai 2007)
Robert Fleck: Unter Deinen Bildern für Venedig ist ein abstraktes Gemälde mit einer „verrückten“ Farbkombination: rot, gelb und violett. Es erinnert mich an einen Sonnenuntergang. Ist eine solche Interpretation erlaubt?
Herbert Brandl: Es ist ein Sonnenaufgang. (Lachen) Morgenröte.
RF: Du siehst Dir vor dem Malen oft Fotos an. Gab es auch hier eine Anregung?
HB: Ja. Es waren allerdings Fotos von einem Sonnenuntergang. Das Bild wurde dann beim Malen zu einem Sonnenaufgang. Die Fotos entstanden im Norden von Lanzarrotte, von einer Steilklippe, auf das Meer hinaus. Es hat mich immer wieder gereizt, diese Fotos zu verarbeiten. Ich habe sie aber natürlich nicht abgemalt. Das ist wie aus dem Augenwinkel gesehen.
RF: „Sonnenaufgang“ ist ein Thema, das man als ernst zu nehmender Maler besser nicht angeht. Das gilt als „verboten“.
HB: Das ist tatsächlich gefährlich. Ich habe auch jetzt noch das Gefühl, dass das Bild gefährlich ist.
RF: Wie verwendest Du Fotografie?
HB: Wenn ich Wanderungen unternehme, fotografiere ich eigentlich alles, was mir vor die Linse kommt. Das ergibt oft hunderte Fotos zum Durchschauen im Atelier, auf dem Computerschirm, digital. Nichts ist bearbeitet. Weil ich es nicht als Foto verwende, nur zum Anschauen.
RF: Dein Werk war von Anfang an von abstrakten, sehr intensiven Bildern geprägt. Half Dir die Fotografie auch dabei?
HB: Es half, nicht in einen bloßen Farbrausch zu geraten. Es geht ohnedies darum, sich einzulassen auf das Bild, auf das Malen, auf den ganzen Vorgang. Es ist anders, wenn man von einer Erinnerung ausgeht. Es ist oft anstrengend, nur in dem offenen, unbeschränkten Raum zu bleiben, der nur durch die Leinwand bestimmt ist. Im Grunde genommen geht es um einen erleichterten Einstieg.
RF: An den Bildern für Venedig wird gleichfalls deutlich, wie sehr Du eine besonders ausgeprägte Affinität zur Landschaft besitzt. Auch das ist bei zeitgenössischen Malern selten.
HB: Das hat ein unglaubliches Gewicht. Die frühen Arbeiten sind auch nur deshalb abstrakt, weil die Erkennbarkeit weggenommen wurde. Heute lesen die Betrachter auch die älteren Bilder in ihrer Mehrdeutigkeit.
RF: Ich kann mich an zwei sehr schöne Pavillons in Venedig mit Malern erinnern, die eine Affinität zur Landschaft hatten: Howard Hodgkin im britischen Pavillon 1980, und Jean-Frédéric Schnyder im Schweizer Pavillon 1993.
HB: Man kann sich schon fragen, was macht diese Landschaft heute da, ohne Autobahn, ohne Menschen, ohne Zivilisation. Das ist ja keine reale Landschaft. Es ist auch keine ideale Landschaft. Es ist eine Landschaft aus Farben, die aus dem Pinsel rinnt. Ich kann mich noch erinnern, wie es für Peter Weibel, meinen Lehrer an der Hochschule für Angewandte Kunst in Wien, eigenartig war, von einem seiner Studenten Landschaften vorgelegt zu bekommen - Bilder, die sich eigentlich nur mit dem Licht beschäftigen und mit dem Horizont.
RF: Peter Weibel ist einer der wichtigsten Konzeptkünstler überhaupt. Du wurdest zuvor schon durch Deinen Gymnasiallehrer, den Grazer Konzeptkünstler Wolfgang Temmel, stark durch die Konzeptkunst geprägt. Zugleich hast Du dann in den 80er Jahren nie das Gefühl vieler Maler Deiner Generation geteilt, automatisch beim Malen mit Pinsel und Leinwand alte Dinge zu zitieren, aus der modernen oder der alten Kunst.
HB: Ich habe das Gefühl nicht gehabt, weil ich diese leeren Landschaften auch kaum aus der Kunstgeschichte kenne. Bestimmte Malereien aus dem 19. Jahrhundert zeigen Szenen, in denen bloß ein paar Steine und Ruinen zu sehen sind, aber es sind eben noch Ruinen. Eine Zeit lang haben mich die naturhistorischen Maler des 19. Jahrhunderts fasziniert, die Forscher begleitet haben. Daran fühle ich mich manchmal erinnert, etwa bei den Landschaften mit den schwarzen Lavafeldern.
RF: Ah das sind Lavafelder!
HB: Ursprünglich war es ein Lavastrand, den ich fotografierte, weil er mich an Yves Tanguy und den Surrealismus erinnerte.
RF: Das Stichwort Surrealismus bringt mich auf das dritte Thema, das mir an Deinen Bildern für Venedig auffiel. Ganz anders als in der surrealistischen Malerei ist Dein Werk fast ausschließlich von der Farbe her gedacht, kaum von der Linie. Zugleich ist die Farbe sehr unorthodox eingesetzt. Die klassischen Methoden der Komplementärkontraste sucht man bei Dir vergeblich.
HB: Die vermeide ich soweit als möglich. Deswegen entstehen auch kaum harte Linien. Schon im Studium haben mich die Farbtheorien – Goethe, Itten usw. – beim Malen nicht wirklich berührt. Ich habe die Farbe anders wahrgenommen. Deswegen gibt es auf meinen Bildern Farben, die nicht zusammenpassen. Sie sind sogar unangenehm in ihrer Nachbarschaft. Ich habe mir immer schon gesagt, prinzipiell passt jede Farbe zu jeder Farbe. Also es gibt kein System. Nicht: es geht nur Blau zu Grün oder das Verhältnis der Farben zueinander transportiert diese oder jene Eigenschaft oder Aussage.
RF: Wenn es kein System gibt, kann aber auch auf jeder Leinwand ein bloßer Unfall stattfinden?
HB: Es passieren laufend Unfälle. Ich gehe damit um, indem sie sichtbar bleiben. Das Seltsame daran ist, man gewöhnt sich an diese Katastrophen und nimmt sie dann als Tatsache an, jenseits von Beurteilung und Bewertung. Der Sonnenaufgang da drüben ist ja auch ein katastrophales Bild. So ein Rot und so ein Gelb zu so einem Violett, das macht bestenfalls ein jamaikanischer Disco-Besitzer, der eine Wand anstreichen will.
RF: Korrigierst Du Deine Bilder nachträglich?
HB: Nein. Meist habe ich zu viele Details während des Malens. Die male ich aber noch im Laufe des Prozesses heraus. Das ist eine Art Korrektur während des Malens.
RF: Der Malvorgang erfolgt in einem Stück?
HB: Es bleibt stehen. Das hat sich allerdings erst im Lauf der Jahre entwickelt. Meine frühen Arbeiten sind stark geschichtet, wie Krusten, wie Verkrustungen. Mein Prinzip war damals, immer noch einen Versuch zu starten, bis es nicht mehr ging. Die Struktur, die zurück blieb, ist eine Art Knochen, ein Beweis, dass vorher ein anderes Bild darunter war.
RF: Insgesamt sind Deine Formate in letzter Zeit größer geworden?
HB: Ja. Sie könnten sich noch ein bisschen steigern. Aber ich möchte alles in einem Stück durchmalen können.
RF: Die Vorbereitung eines Biennale-Pavillons gilt als besonders stressig?
HB: Ich hatte mehr Zeit als sonst. Dadurch, dass ich alle anderen Ausstellungen absagte, als ich nominiert wurde, konnte ich mich ganz anders konzentrieren als sonst. Das war eine außergewöhnliche Situation.
RF: Sehen deshalb die Bilder so anders aus, als zu erwarten war? Vor allem ist jedes Bild völlig unterschiedlich, und dass macht den Pavillon ganz speziell.
HB: Das Problem für mich war, wenn das alles gleichförmig ist, wenn es aus einem Guss wirkt, etwa in Bilderserien, dann hat der Pavillon zu viele Räume und zu viele Eigenheiten in den Räumen. Das wäre langweilig in diesen Räumen.
RF: Du hast nicht „in situ“ gemalt, das heißt die Bilder nicht auf bestimmte Wände und ihre Dimensionen im Pavillon zugeschnitten.
HB: Nein, ich habe überhaupt nicht an den Pavillon gedacht. Die Formate sind zwar um eine Spur größer als normal. Aber ich bin nicht auf bestimmte Wände eingegangen. Ich dachte mir: Wir werden den richtigen Platz finden müssen. Das heißt, wir müssen es in Kauf nehmen, dass man - der Verzweiflung nahe - herumprobiert und eigentlich nicht weiß, wie es gehen soll. Dann gibt es das Erlebnis, dass es doch geht, und dann entsteht der Pavillon.
RF: Es sind auch sehr starke Einzelbilder. Es scheint mir insgesamt wie ein Statement, dass man Malerei in einer solchen Weise überzeugend anlegen kann.
HB: Es ist auch ein Statement.
RF: Ich denke an die weit verbreitete Idee, dass man Malerei heute nur noch als Konzept betreiben kann, sodass der Betrachter sieht: „Der Künstler hat diese Serie für eine spezifische Situation gemalt oder er will diesen zusammenhängenden Gedanken ausdrücken.“
HB: Das wollte ich überhaupt nicht. So ist es auch bis zuletzt offen. Wir haben ja auch einige Tage gebraucht, um herauszufinden, was die richtigen Bilder sind.
© Herbert Brandl, Robert Fleck 2007
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⇒ Peter Pakesch an Herbert Brandl
⇒ Julian Heynen über Herbert Brandl
⇒ Herbert Brandl im österreichischen Pavillon 2007
⇒ Herbert Brandl im Gespräch mit Hans Ulrich Obrist
⇒ Achille Bonito Oliva über Herbert Brandl
⇒ Martin Prinzhorn über die Malerei von Herbert Brandl
⇒ Norman Rosenthal über Herbert Brandl
⇒ Interview mit Herbert Brandl (Mai 2007)
⇒ Gespräch mit Herbert Brandl im November 2007
Robert Fleck: Unter Deinen Bildern für Venedig ist ein abstraktes Gemälde mit einer „verrückten“ Farbkombination: rot, gelb und violett. Es erinnert mich an einen Sonnenuntergang. Ist eine solche Interpretation erlaubt?
Herbert Brandl: Es ist ein Sonnenaufgang. (Lachen) Morgenröte.
RF: Du siehst Dir vor dem Malen oft Fotos an. Gab es auch hier eine Anregung?
HB: Ja. Es waren allerdings Fotos von einem Sonnenuntergang. Das Bild wurde dann beim Malen zu einem Sonnenaufgang. Die Fotos entstanden im Norden von Lanzarrotte, von einer Steilklippe, auf das Meer hinaus. Es hat mich immer wieder gereizt, diese Fotos zu verarbeiten. Ich habe sie aber natürlich nicht abgemalt. Das ist wie aus dem Augenwinkel gesehen.
RF: „Sonnenaufgang“ ist ein Thema, das man als ernst zu nehmender Maler besser nicht angeht. Das gilt als „verboten“.
HB: Das ist tatsächlich gefährlich. Ich habe auch jetzt noch das Gefühl, dass das Bild gefährlich ist.
RF: Wie verwendest Du Fotografie?
HB: Wenn ich Wanderungen unternehme, fotografiere ich eigentlich alles, was mir vor die Linse kommt. Das ergibt oft hunderte Fotos zum Durchschauen im Atelier, auf dem Computerschirm, digital. Nichts ist bearbeitet. Weil ich es nicht als Foto verwende, nur zum Anschauen.
RF: Dein Werk war von Anfang an von abstrakten, sehr intensiven Bildern geprägt. Half Dir die Fotografie auch dabei?
HB: Es half, nicht in einen bloßen Farbrausch zu geraten. Es geht ohnedies darum, sich einzulassen auf das Bild, auf das Malen, auf den ganzen Vorgang. Es ist anders, wenn man von einer Erinnerung ausgeht. Es ist oft anstrengend, nur in dem offenen, unbeschränkten Raum zu bleiben, der nur durch die Leinwand bestimmt ist. Im Grunde genommen geht es um einen erleichterten Einstieg.
RF: An den Bildern für Venedig wird gleichfalls deutlich, wie sehr Du eine besonders ausgeprägte Affinität zur Landschaft besitzt. Auch das ist bei zeitgenössischen Malern selten.
HB: Das hat ein unglaubliches Gewicht. Die frühen Arbeiten sind auch nur deshalb abstrakt, weil die Erkennbarkeit weggenommen wurde. Heute lesen die Betrachter auch die älteren Bilder in ihrer Mehrdeutigkeit.
RF: Ich kann mich an zwei sehr schöne Pavillons in Venedig mit Malern erinnern, die eine Affinität zur Landschaft hatten: Howard Hodgkin im britischen Pavillon 1980, und Jean-Frédéric Schnyder im Schweizer Pavillon 1993.
HB: Man kann sich schon fragen, was macht diese Landschaft heute da, ohne Autobahn, ohne Menschen, ohne Zivilisation. Das ist ja keine reale Landschaft. Es ist auch keine ideale Landschaft. Es ist eine Landschaft aus Farben, die aus dem Pinsel rinnt. Ich kann mich noch erinnern, wie es für Peter Weibel, meinen Lehrer an der Hochschule für Angewandte Kunst in Wien, eigenartig war, von einem seiner Studenten Landschaften vorgelegt zu bekommen - Bilder, die sich eigentlich nur mit dem Licht beschäftigen und mit dem Horizont.
RF: Peter Weibel ist einer der wichtigsten Konzeptkünstler überhaupt. Du wurdest zuvor schon durch Deinen Gymnasiallehrer, den Grazer Konzeptkünstler Wolfgang Temmel, stark durch die Konzeptkunst geprägt. Zugleich hast Du dann in den 80er Jahren nie das Gefühl vieler Maler Deiner Generation geteilt, automatisch beim Malen mit Pinsel und Leinwand alte Dinge zu zitieren, aus der modernen oder der alten Kunst.
HB: Ich habe das Gefühl nicht gehabt, weil ich diese leeren Landschaften auch kaum aus der Kunstgeschichte kenne. Bestimmte Malereien aus dem 19. Jahrhundert zeigen Szenen, in denen bloß ein paar Steine und Ruinen zu sehen sind, aber es sind eben noch Ruinen. Eine Zeit lang haben mich die naturhistorischen Maler des 19. Jahrhunderts fasziniert, die Forscher begleitet haben. Daran fühle ich mich manchmal erinnert, etwa bei den Landschaften mit den schwarzen Lavafeldern.
RF: Ah das sind Lavafelder!
HB: Ursprünglich war es ein Lavastrand, den ich fotografierte, weil er mich an Yves Tanguy und den Surrealismus erinnerte.
RF: Das Stichwort Surrealismus bringt mich auf das dritte Thema, das mir an Deinen Bildern für Venedig auffiel. Ganz anders als in der surrealistischen Malerei ist Dein Werk fast ausschließlich von der Farbe her gedacht, kaum von der Linie. Zugleich ist die Farbe sehr unorthodox eingesetzt. Die klassischen Methoden der Komplementärkontraste sucht man bei Dir vergeblich.
HB: Die vermeide ich soweit als möglich. Deswegen entstehen auch kaum harte Linien. Schon im Studium haben mich die Farbtheorien – Goethe, Itten usw. – beim Malen nicht wirklich berührt. Ich habe die Farbe anders wahrgenommen. Deswegen gibt es auf meinen Bildern Farben, die nicht zusammenpassen. Sie sind sogar unangenehm in ihrer Nachbarschaft. Ich habe mir immer schon gesagt, prinzipiell passt jede Farbe zu jeder Farbe. Also es gibt kein System. Nicht: es geht nur Blau zu Grün oder das Verhältnis der Farben zueinander transportiert diese oder jene Eigenschaft oder Aussage.
RF: Wenn es kein System gibt, kann aber auch auf jeder Leinwand ein bloßer Unfall stattfinden?
HB: Es passieren laufend Unfälle. Ich gehe damit um, indem sie sichtbar bleiben. Das Seltsame daran ist, man gewöhnt sich an diese Katastrophen und nimmt sie dann als Tatsache an, jenseits von Beurteilung und Bewertung. Der Sonnenaufgang da drüben ist ja auch ein katastrophales Bild. So ein Rot und so ein Gelb zu so einem Violett, das macht bestenfalls ein jamaikanischer Disco-Besitzer, der eine Wand anstreichen will.
RF: Korrigierst Du Deine Bilder nachträglich?
HB: Nein. Meist habe ich zu viele Details während des Malens. Die male ich aber noch im Laufe des Prozesses heraus. Das ist eine Art Korrektur während des Malens.
RF: Der Malvorgang erfolgt in einem Stück?
HB: Es bleibt stehen. Das hat sich allerdings erst im Lauf der Jahre entwickelt. Meine frühen Arbeiten sind stark geschichtet, wie Krusten, wie Verkrustungen. Mein Prinzip war damals, immer noch einen Versuch zu starten, bis es nicht mehr ging. Die Struktur, die zurück blieb, ist eine Art Knochen, ein Beweis, dass vorher ein anderes Bild darunter war.
RF: Insgesamt sind Deine Formate in letzter Zeit größer geworden?
HB: Ja. Sie könnten sich noch ein bisschen steigern. Aber ich möchte alles in einem Stück durchmalen können.
RF: Die Vorbereitung eines Biennale-Pavillons gilt als besonders stressig?
HB: Ich hatte mehr Zeit als sonst. Dadurch, dass ich alle anderen Ausstellungen absagte, als ich nominiert wurde, konnte ich mich ganz anders konzentrieren als sonst. Das war eine außergewöhnliche Situation.
RF: Sehen deshalb die Bilder so anders aus, als zu erwarten war? Vor allem ist jedes Bild völlig unterschiedlich, und dass macht den Pavillon ganz speziell.
HB: Das Problem für mich war, wenn das alles gleichförmig ist, wenn es aus einem Guss wirkt, etwa in Bilderserien, dann hat der Pavillon zu viele Räume und zu viele Eigenheiten in den Räumen. Das wäre langweilig in diesen Räumen.
RF: Du hast nicht „in situ“ gemalt, das heißt die Bilder nicht auf bestimmte Wände und ihre Dimensionen im Pavillon zugeschnitten.
HB: Nein, ich habe überhaupt nicht an den Pavillon gedacht. Die Formate sind zwar um eine Spur größer als normal. Aber ich bin nicht auf bestimmte Wände eingegangen. Ich dachte mir: Wir werden den richtigen Platz finden müssen. Das heißt, wir müssen es in Kauf nehmen, dass man - der Verzweiflung nahe - herumprobiert und eigentlich nicht weiß, wie es gehen soll. Dann gibt es das Erlebnis, dass es doch geht, und dann entsteht der Pavillon.
RF: Es sind auch sehr starke Einzelbilder. Es scheint mir insgesamt wie ein Statement, dass man Malerei in einer solchen Weise überzeugend anlegen kann.
HB: Es ist auch ein Statement.
RF: Ich denke an die weit verbreitete Idee, dass man Malerei heute nur noch als Konzept betreiben kann, sodass der Betrachter sieht: „Der Künstler hat diese Serie für eine spezifische Situation gemalt oder er will diesen zusammenhängenden Gedanken ausdrücken.“
HB: Das wollte ich überhaupt nicht. So ist es auch bis zuletzt offen. Wir haben ja auch einige Tage gebraucht, um herauszufinden, was die richtigen Bilder sind.
© Herbert Brandl, Robert Fleck 2007
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⇒ Julian Heynen über Herbert Brandl
⇒ Herbert Brandl im österreichischen Pavillon 2007
⇒ Herbert Brandl im Gespräch mit Hans Ulrich Obrist
⇒ Achille Bonito Oliva über Herbert Brandl
⇒ Martin Prinzhorn über die Malerei von Herbert Brandl
⇒ Norman Rosenthal über Herbert Brandl
⇒ Interview mit Herbert Brandl (Mai 2007)
⇒ Gespräch mit Herbert Brandl im November 2007
